單世聯(lián)：西方美學史與我們——序鮑�？�《美學史》中文新版

　　在新世紀之初回首近半個世紀的中國美學，我想美學界的同仁都會深情回憶起１９５６年的“美學大討論”和１９８０年前后的“美學熱”，前者是１９４９年到１９６６年之間難得的一場相對自由且較具學術性的討論，后者是苦難的日子即將過去、新時期晨光初露的消息之一。１９５６年的討論起源于對朱光潛資產階級美學思想的批判，繼而轉向美究竟是主觀還是客觀的爭論，從中形成了主觀論、客觀論、主客觀統(tǒng)一等當代中國的幾個主要美學派別８０年代的美學熱流承５０年代的思路而來，仍然集中于美的本質的討論，論者們幾乎都以馬克思《１８４４年經濟學哲學手稿》為根據(jù)，其客觀效果之一是擴散了青年馬克思有關人道主義和異化的思想。如果說５０年代討論的目的是用中國式的馬克思主義占領美學領域，那么８０年代的討論由潛在地包含著走出現(xiàn)代迷信、推動思想解放的意義�！�

　　應當承認，美學在當時的人文研究中風騷獨領，反映的是當代學術思想空間的逼窄和貧乏，以至于很多被視為異端的思想似乎只能借美學來曲折地表達。比如朱光潛１９５７年就明確地提到人性論，“當巴人因為一篇《論人情》的小文被批得死去活來時，朱卻可以繼續(xù)在美學中講人性、人情。１９７９年，他發(fā)表《關于人性、人道主義、人情味和共國美感問題》徑直把人性稱為‘人類的自然本性’，它與階級性的關系是‘共性與特殊性或全體與部分的關系’。這在當時差不多是石破天驚之論�！倍�影響了中國思想達１０年之久的李澤厚，也是主要是通過他的美學著述普及了他的“主體性實踐哲學”或“人類學本體論哲學”。也許可以說，從嚴格的學術進展而言，兩次美學討論中的大量論著并不具有相當?shù)姆e累價值。它們在中國學術史上的地位和影響，除了普及了美學這個概念及一些美學觀念之外，主要還在于它承擔了美學之外的職能。所以，盡管今天的研究者和讀者已較少再去閱讀那時的著述，但美學在當代文化生活中的特殊功能仍然使它得以自慰。

　　也只能如此。兩次美學討論基本上是在封閉的環(huán)境中展開的，除馬恩列斯毛的經典著作及前蘇聯(lián)的論著外，引導我們美學研究的是兩個年青人的著作，５０年代是２７歲的車爾尼雪夫斯基寫的《生活與美學》，８０年代是２６歲的馬克思寫的《１８４４年經濟學哲學手稿》，這當然局限了當時談論的學術水準。不但其言說的方式是已為２０世紀哲學主流摒棄的“本質主義”話語，而且對中外美學史、藝術史等基礎知識的掌握上也相當貧乏，相當多的論著其實是如何注經之爭。美學討論中的空疏和抽象，當時即為有識之士所感覺。朱光潛后來說，在５０年代的討論中，“我也逐漸看到美學在我國的落后狀況，參加美學論爭的人往往并沒有弄通馬克思主義，至于資料的貧乏，對哲學史、心理學、人類學和社會學之類與美學密切相關的科學，有時甚至缺乏常識，尤其令人驚訝�！弊鳛閷Υ爽F(xiàn)狀的矯正之一，美學界普遍強調對中外美學史的介紹與研究。６０年代初收獲了這方面的成果：《古典文藝理論譯叢》、《外國文藝理論叢書》、《西方文論選》等編輯出版；
包括亞里士多德《詩學》和康德《判斷力批判》在內的美學名著被譯成中文；
伍蠡甫先生不但著手翻譯維勒克多卷本的《近代文學批評史》，還曾計劃與俞銘璜先生合譯吉爾伯特、庫恩的《美學史》；
在遠離學術中心的河南安陽，張今大體完成了鮑�？�《美學史》的翻譯；
朱光潛和蔣孔陽等開始撰寫西方美學史論著。在“文革”耽誤之后，８０年代不但舊事重提，正式出版了一些國外美學史論著，而且又提出了審美心理學和藝術史方面的眾多具體論題。這些歷史性、經驗性、實證性的研究方式逐步改變了美學研究的思路和方法，翻翻現(xiàn)在的美學論著，已極少在美的本質問題大費筆墨或大動干戈的。現(xiàn)在的問題也許是：我們能否消化這些外來成果，在美學理論上有一個具有創(chuàng)造性、綜合性的成果�！　�

　�。福澳甏�是美學著作出版的黃金時代。在西方美學方面，不但李澤厚主編的《美學譯文叢書》集中翻譯了２０來種，有關人文研究和社會科學的各種譯叢中的一般也少不了美學論著，還有多種西方文藝批評史的譯介。僅就通史性著作而言，我見到的就有下列六種：　

　　奧夫相尼科夫：《美學思想史》，吳安迪譯，陜西人民出版社，１９８６年版；
　

　　舍斯塔科夫：《美學史綱》，樊莘森等譯，上海譯文出版社，１９８６年版；
　　

　　克羅齊：《美學的歷史》，王天清譯，中國社會科學出版社，１９８４年版；
　

　　鮑桑葵：《美學史》，張今譯，商務印書館，１９８５年初版；
　　

　　吉爾伯特、庫恩：《美學史》，夏乾豐譯，上海譯文出版社，１９８９年版；
　　

　　塔塔科維茲：《美學史》，第一卷《古代美學》有兩個譯本，同時于１９００年出版，一是理然譯、廣西人民出版社出版；
二是楊力等譯，中國社會科學出版社出版；
第二卷《中世紀美學》，褚朔維等譯，中國社會科學出版社，１９９１年版，第三卷《近代美學》迄今未出中文本�！　�

　　除前蘇聯(lián)的兩種以外，其它四種均為代表性著作，中國學者能在８０年代后期譯介進來，可算是中國譯學史上的重要收獲。遺憾的是，９０年代以后，隨著美學的相對沉寂，西方美學史的譯介工作也趨于式微，８０年代中期出版的《美學譯文》叢書及叢刊都先后流產，甚至北京大學出版社“文藝美學叢書”在８０年代就預告過的比爾茲利的《美學史：從古希臘到當代》也至今未見�！皻v史學只不過是我們對死者所玩弄的一番把戲”。啟蒙哲人伏爾泰這句俏皮話其實包含至理：既然歷史學并不是一種客觀的存在，而是對已經消逝的事件在思維與想像中的重構，甚至是為了顯示過去的某一部分而特別建立的復雜的語言結構，我們就不能要求歷史著述成為與其對象相似或匹配的圖畫，而毋寧是一種解釋、一種制作。歷史著述不但有懷特海所說的不同時代“輿論氣候”，也有著者不同的“個人視角”。事實上，上述六種美學史論著沒有一本是重復的，我們不可能依靠哪一部美學史來了解西方美學的全貌。朱光潛在《西方美學史》的“附錄”中，認為鮑�？�《美學史》“從新黑格爾派立場出發(fā)，著重形式主義與表現(xiàn)主義的對立，作者有獨到的見解，但敘述不夠全面，文字有些艱澀�！笨肆_齊的《美學的歷史》“也從黑格爾派立場出發(fā)，目的在證明作者的藝術即直覺的基本論點，所以對形象思維的學說敘述較詳�！蓖瑯踊�于新黑格爾主義，克羅齊尊維柯為美學之父，鮑�？麑χ畢s不置一辭。所以，引進西方美學史著述，多多益善。

　　鮑�？�（Bernard Bosanquet，１８４８ ─１９２３年）是１９世紀末英國以格林為首的新黑格爾主義的代表人物之一，畢業(yè)于牛津大學貝利奧爾學院，１８７１─１８８１在該院任教，此后遷往倫敦，從事著述并參與倫敦倫理學會和慈善組織協(xié)會的工作。１９０３─１９０８年任安德魯斯大學倫理學教授，１９１１─１９１２年任愛丁堡大學吉福德講座講師。他自稱“左翼黑格爾派”，在其主要著作有《個性與價值的原理》、《個性的價值與命運》中，他意圖把黑格的絕對與形而上學的個人價值結合起來。他的著作除《美學史》外，譯成中文的還有《美學三講》（周煦良譯，人民文學出版社上海１９６５年初版，上海譯文出版社１９８３年重�。�、《關于國家的哲學理論》（汪淑鈞譯，商務印書館，１９９５年版）。　　

　　鮑�？�是個有自己立場與方法的哲學家。他的“輿論氣候”是英國的新黑格爾主義；
他的“個人視角”是他在《美學史》第一章中說的：　　

　　在古代人中間，美的基本理論是和節(jié)奏、對稱、各部分的和諧等觀念分不開的，一句話，是和多樣性的統(tǒng)一這一總公式分不開的。至于近代人，我們覺得他們比較重視意蘊、表現(xiàn)力和生命力的表露。一般地說，這也就是說，他們比較注重特征。如果我們把這兩個要素融合在一起，我們就可以得到一個全面的美的定義：“凡是對感官知覺或想象力，具有特征的，也就是個性的表現(xiàn)力的東西，同時又經過同樣的媒介，服從于一般的、也就是抽象的表現(xiàn)力的東西就是美�！薄　�

　　究竟鮑�？�是先有了定義再來研究歷史還是研究了歷史之后才獲得定義，這是一個典型的“解釋學循環(huán)”，后人已不得而知，我想這應當是一個并進互動的過程。基于對美和美學史的這種認識，《美學史》的中心結構是古今對比，于是中世紀被視為美學的長期中斷；
《美學史》的選材標準是是否與當時美的基本理論有關，從而，他對因較早論及無利害關系而被當代研究者認為是現(xiàn)代美學奠基者的夏夫茲伯利的介紹就不得要領。我們得益于鮑�？�的精深闡述，同時也不得不付出無法客觀了解西方美學史的代價。

　　《美學史》寫的是審美意識的歷史，所謂的“審美意識”，固然深深扎根于各個時代的生活之中，但鮑�？�要處理的不是彌散的、經驗狀態(tài)的情緒、想象、意見和愿望，而是經過巨人們制作之后清晰而條理的思辨理論。鮑�？�認為，希臘審美理論有三條基本原則：１　道德主義原則：對藝術再現(xiàn)的內容，必須按照和實際生活中一樣的道德標準來評判；
２　形而上學原則：藝術是自然的不完備的復制品，是第二自然；
３　審美原則：純粹是形式的，美寓于多樣統(tǒng)一的想象性表現(xiàn)中，即感官表現(xiàn)中。與此相對應的近代審美原則是：１　由于把美局限于想象形式或形象，美從道德說教的要求下解放出來；
２　藝術是與自然并列的高一級的東西，兩者都只有在可以自由地象征、或表現(xiàn)超感性的意義時才是美的，藝術高于自然，模仿說被象征說所代替，形而上學的批判被關于美的形而上學意義的各種理論所代替。３ 多樣統(tǒng)一的變?yōu)楸憩F(xiàn)力、特征刻畫、意蘊的原則。美學史就是古代美學向近代美學通過從抽象到具體的自然進步過程，凡是與此無關的人物和見解，都被剔除出《美學史》之外。由于著眼于審美理論的形成和演變，《美學史》就與中國學者通常寫的美學家的歷史不同，除了康德由于把近代美學問題納入一個焦點而獨享一章外，全書沒有任何一章是為某個人安排的。　　

　　這種有明確史觀的史書優(yōu)點很明顯，不但可以在錯綜復雜的史料中建立一個清晰而緊湊的框架，使讀者可以明確地掌握史的發(fā)展線索，更重要的還在于可以就一些問題展開深入論述。比如鮑�？麖摹皵骋曀囆g”開始論述古希臘美學，從如何調和古今審美意識入手論述近代美學，都顯示了敏銳的洞察力。他對亞里士多德與柏拉圖的關系的分辨、對席勒和康德美學的分析、對黑格爾美學的概括、對近代美學中崇高與丑的觀念的追溯等等，也都比其它美學史論著都更具深度，甚至把萊辛放在文克爾曼之前講，也令人信服。　　

　　有得就有失�！睹缹W史》無疑過于主觀，史家的見識既引導著、也限制著我們對美學史的端詳和認識。這可以通過與吉爾伯特、庫恩的《美學史》的比較看出。兩位作者以時代、國別、流派分章，然后再無所不包地打撈各章范圍內種種美學和文藝理論見解，哪怕是一個小觀點都不放過。如果讀者要想查找前人對某一問題曾說過什么，翻開書就能找到。作者自承：“傾聽歷史的聲音，作者只想聽點什么，不想提出異議”朱光潛對它的評論是“資料收集很多，但作者缺乏分析力，時而以代表人為物為綱，時而以問題為綱，敘述也很雜亂�！贝藭�的基本功能，我想應該是資料性工具書，可以給讀者提供西方歷史上幾乎任何一種比較重要的美學見解，而是這是鮑桑葵無法滿足我們的。

　　在鮑桑葵和吉爾伯特、庫恩之間的，也許是塔塔科維茲。他的美學史范圍也很廣：“包括所有同美學有關的和使用過美學概念的思想，乃至其它學科中以其它名稱出現(xiàn)的思想。”具體地說，美學史包括美學思想史與美學名詞史、外顯美學史與內隱美學史、陳述史與闡釋史美學發(fā)現(xiàn)的歷史與美學思想流行的歷史。中世紀當然不能放過，塔氏專設一冊，篇幅與古希臘一樣大；
在《古代美學》中，他述評了古代所有重要的哲學家、史學家、文藝家的美學見解和各種藝術理論，資料比吉爾伯特和庫恩的那一本還要豐滿。塔塔科維茲既沒有像鮑�？�那樣根據(jù)自己的美學觀和歷史觀取舍材料，也沒有像吉爾伯特、庫恩那樣漫無統(tǒng)系，他仍然在極其龐雜多樣的史料中發(fā)現(xiàn)了美學史的基本線索，這就是種種美學概念、范疇的起源和演變。美學史有它的脈落，但這個脈落不應當僅僅是史家賦予的，而應當是史家從史料中分辨、提煉出來的。塔塔科維茲既敢于深入紛雜凌亂的史料，又能把它們梳理得井然有序，清晰可辨。從學術史的角度看，他的《美學史》可能是最好的�！　�

　　鮑桑葵對中國美學的影響不大，我沒有看到過有關《美學三講》的介紹或評論，也只看到極少的論著引用過這本書。但朱光潛先生的《西方美學史》實際利用了《美學史》的材料并借鑒了書中的觀點。如重視美學史上的“古今之爭”，強調康德對近代美學的調和與嵌合，表彰歌德統(tǒng)一浪漫主義古典主義的努力，(點擊此處閱讀下一頁)

　　推崇席勒和黑格爾等等，我覺得都與鮑桑葵有關。

　　最具體的，當數(shù)對歌德的介紹。朱講了四點：１、浪漫的與古典的；
２、由特征到美學；
３、藝術與自然；
４、民族文學與世界文學：歷史發(fā)展觀點。在第二點中，論據(jù)一是歌德早期在《論德國建筑》中說的“這種顯出特征的藝術才是唯一真實的藝術”，二是歌德在成熟期的《搜藏家和他的伙伴們》第五封信中說的：“我們應該從顯出特征的東西開始，以便達到美的。”再加上黑格爾引用過的歌德名言：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就就是美。”朱光潛解釋說：這里的“特征”和“意蘊”都是內容，內容經過“成功的藝術處理”才達到美，所以美是藝術處理的結果，表現(xiàn)在既已完成的那個顯出意蘊或特征的整體，亦即內容與形式的統(tǒng)一上，歌德的這前句話的前半吸收了希爾特的側重內容的特征說，后半吸收了文克爾曼側重形式的理想美說，可以說是兩極端之中的一種調和。……黑格爾自己的美的定義（“美是理念的感性顯現(xiàn)”）就是從批判文克爾曼和希爾特以及發(fā)揮歌德的思想而得來的。我們知道了特征說的這段淵源，就可以明白歌德的美學觀點在近代美學思想發(fā)展中所處的地位和重要性。什么地位和重要性？一言以蔽之，協(xié)調古代的形式論和近代的特征論，統(tǒng)一古典主義與浪漫主義。歌德早年喜愛富有特征的哥特建筑，后來偏愛“更發(fā)達”的希臘藝術，但他始終認為，藝術作品的中心問題是意義，性格或意蘊，對藝術的理解，既需要希爾特的特征論，也需要文克爾曼和萊辛的（狹義的）美（即形式），他在《浮士德》中通過浮士德和海倫的結婚表現(xiàn)了這一理想，在《搜藏家和他的伙伴們》中更明確（廣義的）美是“特征主義者”和“波紋曲線畫者”的結合。

　　在朱光潛對歌德的介紹中，最具特色的就是對此特征論的分析，我認為這里有鮑�？�的啟發(fā)。理由不只是因為他從鮑�？�的書中引了希爾特的一段話，而且因為一般美學史較少會用到這些材料作出這樣的判斷，吉爾伯特和庫恩的美學史就沒有說到這一論題。只有鮑�？�高度重視歌德的“特征論”：“毫無疑問，歌德關于美的見解，尤其是關于藝術的見解，主要是由狹義的美和意蘊或性格（即特征──引按）的對比來決定的”《美學史》對歌德的分析，全部基于這一點。而鮑�？�所以重視這一點，是因為歌德的觀點最具體地顯示了審美意識由古代向近代的轉化，是黑格爾的先聲。

　　朱光潛的《西方美學史》寫于６０年代初，時代烙印很深。政治標準、階級分析而外，在內容上，一是給別林斯基、車爾尼雪夫斯過高評價和大量篇幅；
二是介紹的重點放在美的本質、形象思維、典型人物性格、浪漫主義與現(xiàn)實主義四個關鍵性問題上。大概除第一個問題外，其它三個問題與其說是西方美學的關鍵問題，不如是當時中國文藝界的關鍵問題。稍后蔣孔陽在寫《德國古典美學》時，也從美學的性質、美的本質、藝術的歷史發(fā)展、典型四個問題說明“馬克思主義經典作者對于德國古典美學的批判和繼承”，同樣反映了那個過于強調“古為今用”的時代精神。

　　但《西方美學史》仍是迄今為止國內學者寫的同類著作中最好的一本。寫作過程中，朱光潛“用了較多的篇幅，以便多引一些重要的原始資料。編者在工作過程中，在搜集和翻譯原始資料方面所花的功夫比起編寫本身至少要多兩三倍�！边@在中國學人對西方美學原始資料掌握極少的背景下是極有意義的，以至于一直有人把它當作工具書看待。當時的不少史學論著喜歡“以論帶史”，其“論”往往是僵化的教條，所以時過境遷之后，這些史書就不再有任何價值，朱光潛當然也有自己的“論”，但由于這本書有很多原始資料，從而即使其“論”過時之后，它也仍然自有價值。除了資料外，朱著的特征在于，基于對西方歷史文化準確把握，著重交代各個時代的美學思想的淵源關系及審美觀念的起源和衍變，對一些重要人物如賀拉斯、朗吉弩斯、布瓦洛、康德的分析也相當深入。

　　朱光潛重大成就的主要原因在于他對西方各家各派的親切了解和熟練掌握。我個人覺得《朱光潛全集》是對我們進行中外文化藝術知識的啟蒙讀物，有著長遠的生命力。因為有了深厚的美感陶鑄和知識訓練，即使在嚴峻時刻的政治高壓下，他也沒有喪失對學術真理的執(zhí)著信念，對一些重大理論問題作出了當時環(huán)境下所能進行的認真探索�！段鞣矫缹W史》頑強保留了不少前期不少有價值的內容，第十八章介紹“移情說”、第十九章介紹克羅齊，基本內容與前期一致，第十一章對維柯推崇的也與他此前信奉克羅齊有關。與許多同時代著名學者相比，朱后期的著作迄今仍有學術價值。這一“學術掙扎”再次證明：知識就是力量。而美學知識的基本來源之一，是西方美學名著，其中毫無疑問地包括鮑�？�的《美學史》。

　　兩代人的時間過去了，大量的美學著作翻譯進來了，中國美學史也出版了多種，但在總體上，我們還不能說中國的美學研究超過了朱光潛的成就。如果說朱寫作《西方美學史》時我們是無書可讀，現(xiàn)在似乎是書太多而讀不過來。我不能肯定，包括鮑�？�《美學史》在內的幾種美學史中所提供的材料和分析都已整合到我們的美學研究之中、轉化我們的知識結構和解釋能力。至少我個人在寫《西方美學初步》時沒有做到。

　　譯成中文的幾種美學史中，就我所知，只有鮑桑葵這本《美學史》印數(shù)最多，至１９９７年已第五次重印，總印數(shù)可能有七、八萬。相對于中國總人口，這當然太少太少，但比起９０年代其他學術名著，這又是天文數(shù)字，而且它的市場好像還沒有窮盡。最近，鋒頭甚勁的廣西師范大學出版社謀劃出它的新版，約請譯者張今寫序，張先生以年事已高而辭，編輯知道我前年寫過一本《西方美學初步》，轉而囑我就新版寫幾句話。在幾種美學史著作中，我個人最喜愛這一本，十多年來也時時翻閱，況且我有寫一本《現(xiàn)代美學的起源》的設想，鮑�？�這本書也給了我不少靈感，所以就一口應承下來。其實我對西方美學還處于初學階段，對鮑�？�其人、對這本名著的深入理解也談不上。不過感念張先生的辛勞，借機會就自己喜愛的書說幾句話，總是人生樂事。故甘冒淺陋之譏，略述拉雜感想于此。愿更多的讀者來讀這本《美學史》。

　�。ㄔ�載《博覽群書》，2001年第7期，《美學史》由廣西師范大學出版社2001年出版）

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