回歸自然，守望精神家園

　　相對于本世紀初狂飆突進的創(chuàng)造社激情小說和世紀末冷靜世俗的新寫實小說而言，有另外一種別樣的抒情小說像一道清溪靜靜流過20世紀中國文壇。它以一種平靜的抒情狀態(tài)以情感包裹著思想，慢慢地向周圍擴散，不斷淡化，不斷回環(huán)。讓人回味，讓人體悟。我們把這稱為意境小說。

　　當我們用意境而不是用詩體或散文化來指稱這種抒情小說的特征時，就意味著我們已把它置于東方審美系統(tǒng)之內(nèi)，表明了其傳統(tǒng)思想素質(zhì)和基本美學風貌。詩是中國古代知識分子的一種最嚴肅的表情達意的方式，而散文則是他們的詩意沖動向日常生活的移位、擴散，但兩者共同的藝術(shù)特征是對意境的追求。意境，一方面是鮮明生動的具象，另一方面是玄妙深奧的抽象。二者合一，成為具有深刻意蘊的形象。當我們追索20世紀中國意境小說的流脈時，所探究的并不是其回味無窮的藝術(shù)韻味，而是寧靜致遠的思想意蘊。

　　魯迅的《故鄉(xiāng)》、《社戲》是20世紀中國意境小說的開源之作，而其后廢名的創(chuàng)作將意境小說推向新的境地，30年代沈從文又沿著這一思路走向高峰。80年代的汪曾祺，90年代的張緯在世紀末的文壇上使意境小說再度輝煌。意境小說的深層意蘊即情感根基是“回歸自然”，是對自然的生生不息的懷念。魯迅、廢名、沈從文和汪曾祺、張緯等人的差異是不言而喻的。但是，他們的意境小說在深層觀念上卻都指向“自然”。自然，在意境小說中不僅僅是一種存在環(huán)境，更是一種道德境界和人生境界即文化傾向。魯迅的“故鄉(xiāng)”情結(jié)和童年情懷，廢名的“竹林”、“桃園”，沈從文的“邊城”，汪曾祺的“大淖”，張緯的“野地”，都可以納入到“回歸自然”這一古老而又常新的人生境界和文化傾向中去。

　　很難說寫作《社戲》的魯迅和寫作《竹林的故事》的廢名之間有什么本質(zhì)的區(qū)別。無論魯迅對廢名怎樣不以為然，但卻和廢名在這個文化交叉地帶不期而遇。《社戲》是現(xiàn)代文學中的一個原型，《竹林的故事》、《邊城》、《大淖記事》、《九月寓言》等都是這一原型的衍生和置換形態(tài)。而從《社戲》的背后再深入追索下去，就是“桃花園”，就是莊子的“至德之世”或“建德之國”，就是老子的“小國寡民”。如果借用西方文化話語來說就是“伊甸園”，就是崇尚自然的盧梭所說的“自然狀態(tài)”。

　　魯迅從未明確標榜過“回歸自然”，但他的確又通過那幾篇小說社會與自然、都市與鄉(xiāng)村之間選擇了后者。《故鄉(xiāng)》是以自然對抗社會，它的具體呈現(xiàn)是成年閏土與少年閏土的對比。前者是社會的體現(xiàn)，后者是自然的隱喻。魯迅的價值取向是明確無誤的。讀過《故鄉(xiāng)》的人誰都不會忘記“我”和少年閏土之間的親密無間的感情的懷戀，更不會忘記海邊那動人的一幕。月明海闊，英姿華發(fā)。生動活潑的少年閏土與明麗寧靜的自然融為一體，和諧動人。這與在惡濁社會環(huán)境下的成年閏土的木訥衰弱成為鮮明的對照。在這里，魯迅以少年閏土和成年閏土的對比來比照自然與人、社會與人的不同關(guān)系中的不同境界。在自然環(huán)境中，人具有鮮活的生命力；
在社會環(huán)境中，人不僅被統(tǒng)治者剝奪了生存的條件，而且被封建等級觀念扭曲了靈魂。因此，我們必須挖掘這種對比中的社會批判和文化批判的深層意義，而且要進一步把握這種批判的思想基礎(chǔ)。

　　人類的批判精神無論怎樣，在最終極的意義上都不是為批判而批判，為否定而否定。在批判的背后總是蘊藏著建構(gòu)的熱情，批判的尺度也就是理想的尺度。人類的批判一般采取兩種不同的方式，一是社會內(nèi)的批判，即人類在社會文明內(nèi)部以一種價值去否定另一種價值。這是被廣泛認同的批判精神。一是社會外的批判，即跳出社會文化之外建立一個價值制高點，然后居高臨下，對人類的整個文明、整個社會進行置疑、拷問，這是終極審判。它是從人類文化的根部切入，從而對現(xiàn)實的某種觀念給予毀滅性的打擊。魯迅的回歸童年的情懷就是以自然為核心構(gòu)筑一套價值體系，從而在根本上摧毀現(xiàn)實的違背自然人性的社會規(guī)范。《故鄉(xiāng)》的社會批判和文化批判的對象不只是封建等級觀念，而且通過豆腐西施這一形象批判了市民文化。從理想的尺度來看，楊二嫂也是少年閏土的對立物。因為“自然”永遠是真純的，決不會給做作、浮浪和自私留一點余地�！豆枢l(xiāng)》的批判精神的是雙重的，它一方面指向了主流的封建文化，另一方面又指向了邊緣的市民文化。而只有外在的終極審判才能充分承擔起這種雙重批判。《社戲》仍然是社會與自然之間對比的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。這里值得注意的是，魯迅忽然放棄了對主流封建文化的批判，而專門展開對市民文化的批判。在都市和鄉(xiāng)村之間，在市民與鄉(xiāng)民之間，魯迅選擇了后者，而且仍然以兒童作為自然的意象。也許因為只有兒童才能容納既批判封建文化又批判市民文化的思想容量。

　　廢名把魯迅的“自然”又向前推進一步，以至于在五四時期把自己送上了意境小說的新階梯。但是，與魯迅不同的是，廢名削弱了意境小說的批判性的思想力度而增強了關(guān)懷意識。終極審判不是廢名的性情所在，而只有終極關(guān)懷才是他的長處。廢名的個性意識強而社會意識弱。他的個性意識無限擴張、伸展，以至達到一種“怪”、不食人間煙火的程度。也正是因此，他注定要留在現(xiàn)代小說的邊緣。廢名心如磐石，鐵板一塊，沉入到自然之中而沒有絲毫裂痕。那本來就“有限的哀愁”日趨淡化，似乎就要無影無蹤。剩下的只是一種爐火純青的自然意味，一種幾乎近于純粹私人的永恒體悟。這純粹是來自個人的精神欲求，而不是迫于外部世界的某種壓力。這很奇怪，也很深刻。所以，在廢名那里，，沒有社會與自然相互對立的結(jié)構(gòu)形式，他構(gòu)筑的是一個相對封閉的自然世界�！颁揭履浮钡牟恍以谶@個世界中微不足道，而且很快就被鄉(xiāng)民的天性的“善”所融化。在《竹林的故事》中，三姑娘不僅純而又純，而且超越、征服了死亡。老程的死似乎不是一種生命的結(jié)束而是意味著生命與自然的融合，在融合中生命于是也就獲得了永恒。所以母女倆的生活依然如故，就像那片青青的竹林一樣。對于佛教的執(zhí)迷，使廢名的意境小說日益玄奧。在《橋》中，廢名盡情地品味自己的體悟，禪趣盎然。

　　沈從文一生癡迷自然，思索人與自然的關(guān)系。在沈從文這里，“回歸自然”達到了現(xiàn)代文學所能達到的高度和廣度。他將在魯迅那里所表現(xiàn)的社會與自然的對立、以自然審判社會的精神進一步擴大、豐富，并使之成為自己小說精神結(jié)構(gòu)的核心。自然與社會、鄉(xiāng)村與都市、鄉(xiāng)民與市民的對比不再含蓄，不再隱喻，而是直接而明確的，甚至是激烈而偏激的。他對前者的否定和對后者的肯定都表明同一思想方向，那就是對抗現(xiàn)實，回歸自然，其中既有平民意識又有一種反文化意識�！哆叧恰穼⑸驈奈牡倪@種意識推到了極至。戀愛故事只是小說敘事的一個框架。如果說這種愛情還有一點悲劇色彩的話，那么，這悲劇既非鄉(xiāng)村環(huán)境所造成，亦非人性丑惡所致。這種悲劇反倒是由于一個純真少女的值得贊美的本性，是由于老船工對于孫女的那種真摯的愛，悲劇最終成為鄉(xiāng)村人性的贊歌。沈從文把自然之美和人性之美集于翠翠一身，她簡直是自然養(yǎng)育出來的一個精靈，是保存在山澗中的一塊晶瑩的冰，不能容于臟污的社會。她的存在只能說明這樣一個道理：當與自然融為一體的時候，人性總是美好、自由的。

　　汪曾祺師從沈從文，他的《受戒》、《大淖記事》幾乎可以說是《邊城》情韻在新時期的回響。兩篇小說在表面敘述上都是以愛情故事為框架，而以鄉(xiāng)村人性的歌唱為主調(diào)的。小說展示了遠離都市而近于自然的人性的美好。遠離都市實質(zhì)上是遠離一種文化，而融入鄉(xiāng)村則是融入另一種文化。汪曾祺用他的小說開宗明義表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的“天人合一”思想的消化和解說，也像他的前人那樣，最終走向了莊禪境界。而其后的“知青小說”大多也回蕩著這種余響，向鄉(xiāng)村、向自然投去脈脈深情。我們不能把《綠夜》（張承志）、《本次列車的終點》（王安億）、《南方的岸》（孔捷生）、《遙遠的清平灣》（史鐵生）簡單地看作是對個人過去一種人生體驗的懷念和珍惜，而應該視為是人類對回歸共同的精神家園即回歸自然的渴望。當商品大潮洶涌而來，一些作家們憤世疾俗，苦苦堅守著精神的家園。將痛苦的靈魂放逐于遼遠的自然境界。遠離文明的青山秀水，野性未馴的生靈男女，在時間凝滯如蠻荒時代生息勞作，其樂融融。張緯在《九月寓言》里所凝注的那種尋找精神家園的情愫，那種往事不堪回首的慨嘆，攪得人心神不安。小說中，那個封閉、自在的村落，由于礦區(qū)的進入而被破壞了原有的寧靜，古樸的生活、和諧的人倫秩序也隨即消失。那個青年男女月下嬉戲追逐的夢幻一般的田野因礦井的掘進而沉落了�，F(xiàn)世令人迷惘，而逝去的一切則變成美和善的永恒記憶。作家流露出一種喪失精神乃至生命家園的悲涼與失望。

　　意境小說所表現(xiàn)出的哀傷而超遠的思想，仍應該看作是作家以自己的方式來對社會改造和民族人格重塑的嚴肅而深沉的思考。這種思考與“自我小說”、“革命小說”和“傷痕小說”、“改革小說”一樣具有自己的思想價值。它是與五四文學精神同步而不同方向的理想追尋，是向后尋找推動民族和社會向前發(fā)展的動力意境小說的“回歸自然”中的“自然”是一種價值追求，而不能將其當作一種實在。有人認為“回歸自然”就是遁跡深山，逃入鄉(xiāng)村，退守田園，就是逃避現(xiàn)實。其實不然。走入實在自然僅僅是一種外在形式，或一種儀式而并不是它的本質(zhì)。因為“回歸自然”的“自然”既非自然物，也非自然規(guī)律。實在自然只是一種內(nèi)在價值的符號或隱喻，它借助于實在自然卻不超越實在自然。它是一個價值或意義的世界。所以，“回歸自然”就不僅僅是人的外在實踐活動而是人的內(nèi)在價值的選擇，是思想的實踐，是人的心靈對自由的體驗。

　　實在自然只是一個不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，它只提供一個事實，一個絕對中立的事實。價值或意義的自然卻是人的目的，需要的體現(xiàn)，它不是客觀的而是主觀的，它是人的價值選擇的依據(jù)，兩者存在的價值和形態(tài)都是不同的。實在自然回答“是”什么，價值自然告訴我們“應當”怎樣。前者是事實判斷，后者是價值判斷，兩者是兩條平行線，永遠也不可能相交。“是”和“應當”之間沒有必然聯(lián)系。我們不難發(fā)現(xiàn)，所謂“回歸自然”就是回到內(nèi)心，就是回到這種關(guān)于自由的原型心理。我們以為人類自由有兩種。一是外部實踐形態(tài)的自由，就是為所欲為（并非貶義）。因為人的外部行為總要受到現(xiàn)實存在的必然性的限制，因而也永遠不可能“為所欲為”。一種是內(nèi)部的心靈自由，就是一種體驗。它和中國的道家文化有關(guān)，和康德的“絕對命令”有關(guān)，和海德格爾的“良知聲音”有關(guān)。這是絕對自由。它是一種終極價值，它是“想所欲想”。自由一旦成為一種心境，就意味著它可以海闊天空，漫無邊際、無拘無束地逍遙游。兩種自由對于人類來說都是不可缺少的。側(cè)重于前者形成一種歷史主義精神，側(cè)重后者形成一種道德主義情懷。前者篤實，有很強的操作性、功利性；
后者浪漫，有寬闊的自由度、審美性；
前者是歷史理性，后者是價值理性。我們不能以前者否定后者。正如不能以后者否定前者一樣。意境小說就是后者價值理性的文學結(jié)晶。它是一種心靈自由或自由心境的呈現(xiàn)。這樣，我們就不至于輕易否定老子的“小國寡民”、莊子的“至德之世”、陶淵明的“桃花源”，以及盧梭的“自然狀態(tài)”。不能簡單地把這些看作復古倒退。因為它們根本就不是經(jīng)驗，而是超驗性的；
不是實在形態(tài)，而是價值形態(tài)，是心靈境界的隱喻。它既非空間的一點，也非時間的一瞬，而是一種對永恒的追求和體驗�？档聦τ诎乩瓐D“理想國”的評價也許有助于我們理解這個問題。康德說：“柏拉圖的《理想國》一直被當成是純粹想象的盡善盡美境界的一個顯著例證。它已經(jīng)成了一個綽號。專用來指那些好作空想的思想家頭腦中的想法。......然而，我們最好還是竭力去弄懂它，親自搞清它的真實含義，而不要借口說它是不可實現(xiàn)的而將其視為無用。棄若敝履，這種借口是卑下而極有害的。......因為對于一個哲學家來說，最有害最無價值的事情莫過于庸俗訴諸于所(與理想)相反的經(jīng)驗了。因為假如各種制度是根據(jù)那些理念設(shè)立而不是根據(jù)粗糙的觀念（它們由于單純地來經(jīng)驗，已經(jīng)斷送了一切善良意愿）設(shè)立。這些所謂的相反的經(jīng)驗多半根本就不存在了�！�(1)這樣的話，我們就能夠理解魯迅這樣一個具有強烈的現(xiàn)實感的作家，為什么會有一種強烈的回歸童年、懷戀鄉(xiāng)土的沖動。童年、鄉(xiāng)土是內(nèi)在價值，即終極價值的外在形態(tài)。只有這種心靈世界的終極體驗才是一種完滿的境界，才能對抗殘缺不全的人生實踐。《朝花夕拾》要從紛抗中尋出一點閑靜。(點擊此處閱讀下一頁)

　　這種閑靜和紛爭、苦悶相對立，實際上是一種自由心境。是對于終極價值的體驗，是內(nèi)在自我的回歸�！靶∫�”中的幾句話很能說明這個問題�！拔矣幸粫r，曾經(jīng)屢次憶起兒時在故鄉(xiāng)所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；
都曾是使我思鄉(xiāng)的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此；
惟獨在記憶上，還有舊的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧�！薄坝洃洝币艳D(zhuǎn)化為完美的價值形態(tài)，而不是關(guān)于過去經(jīng)驗的復制。它是心靈的最美好的體驗，一旦落實到經(jīng)驗上，付諸于實踐，它就立刻黯然失色，喪失它的完美性。只有存留于心靈深處的那種“記憶”（體驗）才是永恒的，具有永久的魅力。廢名之所以對“竹林”、“桃園”那么癡迷，之所以那么執(zhí)著地參禪悟道，也正是這樣一種體驗終極自由的心境所致。后期廢名這種終極體驗越發(fā)強烈，造成了一種觀念和思辯的強化。沈從文在《邊城》“要表現(xiàn)的本是一種‘人生的形式’(2)。這種“人生的形式”就是那種由自然所隱喻的終極價值。他決不是讓人去體驗鄉(xiāng)土生活，而是讓人體驗最高程度的“真善美”。沈從文在都市生活中非常固執(zhí)地以“鄉(xiāng)下人”自居、自傲，也正是由于這種心靈的終極依托，才顯得非常自信。至于性格層面的“鄉(xiāng)下人”只是一個表象而已。和廢名一樣，沈從文后期也增強了作品的抽象性。在《看虹摘星錄》后記中，他認為自己是在“用人心事作曲”，是“對于生命的偶然，用文字所作的種種構(gòu)圖與設(shè)計”。這是《邊城》的“人生的形式”的明晰化、確定化。所以，沈從文“是以鄉(xiāng)土生活為依據(jù)的象征的抒情。在那些具有象征意義的人物與事件的敘寫里，展示了飽蘊著作者激情的理想世界”(3)。

　　這種終極價值是一種自由心境。但是，它的意義不應該被限制在純粹心理學意義之內(nèi)。它不僅僅是一種心理平衡或心理治療，更主要的是一種價值或意義的獲得。因此，它的心靈慰藉、安頓靈魂是一種人生關(guān)懷，即終極關(guān)懷，以緩和人在實踐形態(tài)之中的酷烈的命運。另一方面，這種自由心境，又轉(zhuǎn)化為一種價值尺度，從而產(chǎn)生了我們曾經(jīng)說過的終極審判。終極關(guān)懷和終極審判往往聯(lián)系在一起。但是，不同的作家側(cè)重點有所不同。就總體而言，魯迅側(cè)重于終極審判，廢名、汪曾祺則側(cè)重于終極關(guān)懷，而沈從文、張緯等則顯得較為平衡。

　　正是由于對終極價值的執(zhí)著求索，才決定了意境小說是人類心靈深處的一個永不消失的原型和情結(jié)，是一種關(guān)于自由的無限的心理體驗。于是，回歸自然成了一個遙遠的彼岸世界。

　　對彼岸世界的追求中西方文化表現(xiàn)出不同方式。西方文化以對此岸世界的徹底否定而達到彼岸世界。重理性、重思辯，經(jīng)由理性設(shè)計出清晰的彼岸世界，然后付諸于人生實踐，這就釀成了強烈的宗教沖動和宗教意識。理性、抽象的力量起著重要的作用，奔向理性所設(shè)計的彼岸世界的過程，是一個對此岸世界亦即經(jīng)驗世界的淘汰過程，也就是必須將此岸世界徹底消滅、掃除，然后才能進入彼岸世界。這正如柏拉圖說的那樣，“象一個鳥兒一樣，昂首向高處凝望，把下界一切置之度外”(4)。顯然，經(jīng)驗的感覺世界是自由和自我的具體羈絆，而超驗的彼岸世界就是超凡脫俗，就是與經(jīng)驗世界的斷然的對立。其深層就意味著本質(zhì)與現(xiàn)象的二元對立，主體與客體的截然兩分。海德格爾在本世紀最充分地意識到西方文化這種二元對立式的思維方式的限制，試圖改變它。但是，這種思維方式在海德格爾那里還是留下了一道影子。

　　中國文化并不缺少超驗的、形而上的沖動，并不缺少對彼岸世界的憧憬。但是中國文化在達到彼岸世界的方式或途徑上與西方文化不同。中國文化不拋棄經(jīng)驗的事物即此岸世界，而達于超驗的彼岸世界。這中間主要不是靠理性的、抽象的力量，也不是靠行動的力量，而是靠直覺或體悟。經(jīng)驗與超驗、此岸世界與彼岸世界之間瞬間在心靈中渾然一體，從而到達與宇宙融和的最高境界。因此，中國文化從不斷言人的日常生活、日常事物是無價值的，而是注重人倫事理，在日常生活中有所領(lǐng)悟�？鬃硬徽Z怪力亂神。老莊雖然熱衷于人生、宇宙的終極探索，卻不否定人的日常生活狀態(tài)。相反，老莊以為，“道”是一個終極存在，但“道”不是高高在上，而是無所不在�！暗馈毕笱�液充溢全身一樣，存在于人生、宇宙的各處，無往而不是“道”，無處不可以對“道”加以體認。所以，在中國文化中，回歸自然，對“道”的體悟，從來就不僅僅是一種走入山林的外在行動，更主要的是一種回到日常生活狀態(tài)，在日常生活狀態(tài)中去悟“道”，去獲得一種心境，尋求生活的本色。中國知識分子的歸隱，不是遠離世俗生活，而是在世俗生活之中品味世俗生活，也就是日常生活詩意化、審美化。陶淵明歸隱，是“歸田園居”，是過著普通農(nóng)民的生活�！安删諙|籬下，悠然見南山”不是重大的生活事件，而是內(nèi)在自我的心靈開悟。所謂“得道”就是獲得這種心境。佛教的傳入更充分地發(fā)展了中國文化的這種傾向。禪宗就是中國化的佛教。禪宗講究不立文字。當頭棒喝。在日常世俗事物中突然地領(lǐng)悟，獲得本心。在一切日常世俗事物中都可以有這種頓悟，都可以得性成佛。文化對超驗的體驗是和對經(jīng)驗的擁抱分不開的。兩者融為一體。

　　“意境”就是中國文化精神在文學中的具體呈現(xiàn)�！耙饩场币环矫媸蔷呦�，一方面是抽象。這樣，“意境”既通向抽象，又不否定、不脫離具象。具象就是經(jīng)驗的感性的事物，就是日常狀態(tài)，抽象就是超驗的形而上的“道”，就是終極觀念�！熬场笔蔷呦�，和“景”、“象”、“物”有關(guān)。前者具體可感，后者玄妙深奧。兩者結(jié)合、融匯，就表現(xiàn)出一種十分具體的空間感和極為悠長的永恒精神，意境小說正是具有這樣的特點。意境小說幾乎是毫無例外地抒寫日常生活瑣事，尤其是童年經(jīng)歷和鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗，作家如數(shù)家珍一般津津有味地記述著極其微小的生活事件，作為敘事的主要線索僅僅是一個框架或視角。其中的風俗人情才是大量渲染的主要內(nèi)容。但是，這些細小的生活瑣事不是讓人感到繁瑣，而是讓人感到親切，充著令人喜悅的精神氛圍或情趣。它讓人去回味、體悟。意味無窮，這本身就是一種終極體驗。也就是我們所說的日常生活的詩化、審美化。意境小說作者都強調(diào)詩的重要性。他們寧愿做一個詩人，而不是小說家。汪曾祺說：“小說之離不開詩，更是昭然若揭的。一個小說家才真是個謫仙人，他一念紅塵，墮落人間，他不斷體驗由泥淖至清云之間的掙扎，深知人在凡庸、卑微、罪惡之中不死去者，端因還承認有個天上，相信有許多更好的東西不是一句謊話，人所要的是詩”(6)。天國即彼岸世界是存在的，但要用“詩”去接通。要以“詩”去體會。這種體會，“照莫須有先生的心理解釋，揀柴便是天才的表現(xiàn)，便是創(chuàng)作，清風明月，春華秋實，都在這些枯柴上面拾起來了。所以燒著便是美麗的火，象征著生命”(7)。這揀柴和陶淵明的“采菊”并無區(qū)別。都是在日常生活中體悟洞察永恒的存在。所以說的“意境”是中國文人接通天上和地下的一座橋梁。

　　注釋：

　　(1)轉(zhuǎn)引自卡西爾《人論》，上海譯文出版社1986年出版。

　　(2)沈從文：《習作選集代序》，《沈從文選集》第五卷， 四川人民出版社 1983年出版。

　　(3)凌宇：《沈從文選集》第五卷編后記。

　　(4)《柏拉圖文藝對話集》，人民文學出版社1980年出版。

　　(5)羅大岡：《兩次大戰(zhàn)間的法國文學》，《文學雜志》 1947年2卷5期。

　　(6)汪曾祺：《短篇小說的本質(zhì)》，天津《益世報》1947年5 月31日。

　　(7)廢名：《莫須有先生坐飛機以后》。_坐飛機以后》。_

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