淺談張仃的山水畫藝術(shù)

　　摘要：20世紀(jì)，受西方文化沖擊，美術(shù)界引發(fā)了聲勢(shì)浩大的藝術(shù)革命運(yùn)動(dòng)。張仃一直提倡不但要繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神，而且要理性的吸收和接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的精髓。他的山水畫藝術(shù)以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)，凝聚了傳統(tǒng)與西方藝術(shù)的精華，倡導(dǎo)寫生山水，而且將中國(guó)傳統(tǒng)的焦墨法發(fā)揮的淋漓精致，在墨法上達(dá)到了“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”的高度，影響深遠(yuǎn)。
　　一、張仃山水畫創(chuàng)作歷程
　�。ㄒ唬�時(shí)代背景
　　19世紀(jì)正處于激烈的社會(huì)變革時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)受到西方寫實(shí)藝術(shù)的影響。到了20世紀(jì)中葉關(guān)于中國(guó)畫的發(fā)展方向的討論仍在激烈進(jìn)行，一部分堅(jiān)守傳統(tǒng)堅(jiān)決抵制外來(lái)藝術(shù)，一部分則要全部拋棄傳統(tǒng)而接受西方藝術(shù)。甚至在當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院，部分學(xué)生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)也保持一定的懷疑態(tài)度。1954年，張仃在中央美術(shù)學(xué)院任職期間與很多當(dāng)時(shí)的藝術(shù)研究者探討中國(guó)畫的改革方案，大體上分為傳統(tǒng)出新、融合中西、以西潤(rùn)中三種類型。
　　其次甲午戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)人開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文化失去信心，轉(zhuǎn)而迷信西方的科學(xué)和文化。蔡元培為則提出美術(shù)與科學(xué)同樣重要，主張以美育代宗教，解決人的精神歸宿問(wèn)題。 他說(shuō)：“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手”，陳獨(dú)秀也認(rèn)為要改良中國(guó)畫，必須采用洋畫的寫實(shí)精神。在這種情況下也開(kāi)啟了張仃的寫生山水之路。
　　（二）山水畫風(fēng)格的形成
　　1954年至1976年為張仃山水藝術(shù)的早期階段。在這一時(shí)期，張仃注重師造化和在大自然中用寫實(shí)手法寫生，一直在進(jìn)行山水水墨和彩墨寫生。作品主要以西方寫實(shí)技法為主，從他在景物的表現(xiàn)上運(yùn)用明暗、光感、透視等西方風(fēng)景畫的方法可以看出，在筆墨的運(yùn)用上則主要采用中國(guó)傳統(tǒng)筆墨技法，注重筆法的鋪陳性，潑墨和破墨兩種方法兼用，作品表現(xiàn)江南山水的秀潤(rùn)。
　　1977年至1990年為張仃中期山水藝術(shù)的發(fā)展階段。這一時(shí)期開(kāi)始重視師傳統(tǒng)，在寫生中用焦墨法去創(chuàng)作，從傳統(tǒng)和寫生中走出來(lái)，在寫生中去創(chuàng)作，注重對(duì)山水形式結(jié)構(gòu)變化的各種規(guī)律的探索，同時(shí)對(duì)畫面元素的結(jié)構(gòu)布局有了更深一步的研究。
　　1990年至2010年則為張仃晚期山水藝術(shù)的創(chuàng)作階段，這一階段同時(shí)也是焦墨山水發(fā)展和成熟的時(shí)期，山水墨法上達(dá)到了“潤(rùn)含春澤，干裂春風(fēng)”的高度。這一時(shí)期張仃主要用焦墨重筆創(chuàng)作，畫面的構(gòu)圖布局運(yùn)用以及氣勢(shì)表達(dá)各方面都更加成熟。這一時(shí)期主要解決了山石的層次，筆墨的深淺濃淡變化的問(wèn)題，同時(shí)焦墨法的運(yùn)用上也達(dá)到了蒼與潤(rùn)的統(tǒng)一，使作品在整體上形成了動(dòng)人的節(jié)奏感。
　　二、張仃山水畫的特色
　�。ㄒ唬┙鼓�山水
　　張仃山水畫以焦墨山水為代表。他的焦墨山水畫顯然繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的筆墨、章法。其中畫中平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的空間處理，畫面留白的設(shè)計(jì)和或長(zhǎng)或短的題跋，處處都彰顯了畫家深厚的傳統(tǒng)功力。“焦墨”原是傳統(tǒng)繪畫中的一種墨法，在“五色”中為黑之極限，其與“白”為色度的兩極，中間的“灰調(diào)”被省略。從而，勢(shì)必以一種“計(jì)白當(dāng)黑”、“知白守黑”哲學(xué)觀念去把握才可能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力， 因此，焦墨不僅作為中國(guó)繪畫藝術(shù)的一種表現(xiàn)符號(hào)，而且，其中蘊(yùn)含有傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵。從作品《天壇古柏》中可以看出張仃已經(jīng)能夠把自己蒼勁雄渾的氣勢(shì)通過(guò)干筆焦墨完美的展現(xiàn)出來(lái)。
　�。ǘ�）寫生山水
　　張仃山水畫厚重、蒼勁的風(fēng)格的形成以及他在美術(shù)界地位的確定得益于他的寫生。張仃提倡親臨大自然，面對(duì)真實(shí)山水寫生，在寫生中去創(chuàng)作。他雖然堅(jiān)持寫生但不主張照搬原樣，倡導(dǎo)在寫生畫面組織上懂得取舍，并要學(xué)會(huì)把自己的藝術(shù)思想和情感融入進(jìn)去，達(dá)到情景交融。張仃寫生的主要特點(diǎn)就是對(duì)景寫生，他能夠把視覺(jué)的真實(shí)感受直接表現(xiàn)在畫面上，用筆靈活，富有生機(jī)、活力，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格特色。他在寫生時(shí)，會(huì)滲入過(guò)去的類似此景的感受于畫中，不一定是此時(shí)此刻的情景。因此，他雖然是對(duì)景寫生，但他的筆墨生動(dòng)自然，畫面富有生機(jī)。他的山水畫寫生不僅繼承遵循了“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方法，而且不斷賦予“寫生”更廣泛更深刻的含義，他把精神追求和內(nèi)心感受帶入到寫生之中，從而使“寫生”進(jìn)入一個(gè)相對(duì)比較自由的境界。畫面用筆老辣，純用焦墨繪畫是他寫生的主要特點(diǎn)。他認(rèn)為寫生不是追求“形”的問(wèn)題，而是要在“形”的理性中加入感性情感的表達(dá)以達(dá)到“形神兼?zhèn)洹薄?br>　　三、張仃山水畫對(duì)現(xiàn)代繪畫的影響
　　張仃在山水藝術(shù)方面的影響是深遠(yuǎn)的。張仃一直倡導(dǎo)寫生，為當(dāng)時(shí)中國(guó)畫的發(fā)展指明了方向，拓展了發(fā)展途徑。1954年他與李可染、羅銘赴江南寫生，他們把直觀的自然景物融入到山水寫生中，采用對(duì)景寫生的方式，吸收了西畫的表現(xiàn)方法，其寫生作品改變了以往程式化，公式化的國(guó)畫山水風(fēng)格，以人們平常能夠看見(jiàn)的自然現(xiàn)實(shí)景物入畫，與藝術(shù)的距離更加接近，使作品內(nèi)容更加真切、自然。生動(dòng)、不呆板，與傳統(tǒng)概念化、抽象化、程式化、隱逸化的風(fēng)格截然不同，給當(dāng)時(shí)處于困境中的中國(guó)山水帶來(lái)了生機(jī)，找到了出路，開(kāi)啟了中國(guó)山水畫的一代新風(fēng)，對(duì)現(xiàn)代山水有著深遠(yuǎn)影響。張仃的焦墨山水不僅繼承了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精華而且吸收了西方現(xiàn)代藝術(shù)精髓，通過(guò)自己多年的努力打破了焦墨藝術(shù)發(fā)展的瓶頸，而且結(jié)合自己的寫生技法和藝術(shù)思想形成了自己獨(dú)特的焦墨藝術(shù)風(fēng)格，推動(dòng)了中國(guó)焦墨山水的發(fā)展。作品能夠在干枯的筆墨中帶有濕潤(rùn)，在雄強(qiáng)厚重中透漏出柔美，達(dá)到了“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”的高度。他的焦墨法會(huì)給后學(xué)者帶來(lái)一定的啟發(fā)。
　　深入對(duì)張仃山水畫的研究，對(duì)我們今天中國(guó)山水畫發(fā)展有著舉足輕重的作用，從最開(kāi)始的水墨山水畫寫生到最后的焦墨山水畫寫生，既尊重傳統(tǒng)又融合西法，始終堅(jiān)持“守住中國(guó)畫”底線的主張，致力于傳統(tǒng)筆墨繼承與創(chuàng)新。不僅在山水中所取得的成就值得我們探索學(xué)習(xí)，而且他畢生都在執(zhí)著地追求藝術(shù)的真諦和努力追求中國(guó)文人藝術(shù)的精神世界，這種對(duì)藝術(shù)孜孜不倦的追求精神也是值得我們學(xué)習(xí)的。
　　作者簡(jiǎn)介：徐圣潔（1994年 10月-），女，河南省信陽(yáng)市人，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，國(guó)畫，研究生。

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