情境再現(xiàn)發(fā)展概述

　　“情境再現(xiàn)”已經(jīng)成為紀(jì)錄片中一種常用的表現(xiàn)手段，情境再現(xiàn)的概念有廣義和狹義之分。從廣義上講，情境再現(xiàn)泛指一切運(yùn)用了情景再現(xiàn)創(chuàng)作觀(guān)念與創(chuàng)作手法的紀(jì)實(shí)類(lèi)電視節(jié)目。它的存在往往伴隨著采訪(fǎng)、評(píng)述等多種表現(xiàn)手段。此時(shí)的情境再現(xiàn)是作為一個(gè)節(jié)目整體呈現(xiàn)。從狹義上講，“‘情境再現(xiàn)’是紀(jì)實(shí)作品中的一種創(chuàng)作手法，指的是在客觀(guān)事實(shí)的基礎(chǔ)上，以扮演、搬演的方式通過(guò)聲音與畫(huà)面的設(shè)計(jì)，表現(xiàn)客觀(guān)世界已經(jīng)發(fā)生或人物心理的一種制作技法�！�
　　2005年播出的紀(jì)錄片《故宮》引起了巨大的反響，導(dǎo)演周兵開(kāi)創(chuàng)了情境再現(xiàn)在紀(jì)錄片中的新格局，以以往紀(jì)錄片中小心翼翼的使用情境再現(xiàn)不同，整部紀(jì)錄片借鑒了電影的拍攝模式、有了戲劇的情節(jié)，開(kāi)始具有了故事化的傾向，更加能夠吸引觀(guān)眾的目光。自《故宮》之后，情境再現(xiàn)這種表現(xiàn)手法被大量的運(yùn)用到紀(jì)錄片當(dāng)中，出現(xiàn)了《舌尖上的中國(guó)》、《圓明園》、《外灘佚事》等優(yōu)秀的作品�？偨Y(jié)情境再現(xiàn)在紀(jì)錄片中的發(fā)展歷程，分析不同階段紀(jì)錄片中情境再現(xiàn)的發(fā)展趨勢(shì)，探索情境再現(xiàn)在紀(jì)錄片中的使用。
　　1922年弗拉哈迪在《北方的納努克》中第一次將情景再現(xiàn)運(yùn)用到紀(jì)錄片中，在隨后的一個(gè)世紀(jì)里，情境再現(xiàn)被越來(lái)越多的應(yīng)用到紀(jì)錄片當(dāng)中，紀(jì)錄片在不斷的發(fā)展變化，而情景再現(xiàn)作為紀(jì)錄片的一種表現(xiàn)手法，其在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)出的表現(xiàn)形式也在不斷的變化，根據(jù)紀(jì)錄片中情境再現(xiàn)表現(xiàn)形式的不同，可以把情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法的發(fā)展分為五個(gè)階段：
　　第一個(gè)階段是文字和影像資料的運(yùn)用。文字影像資料是紀(jì)錄片中最基本、最常用的情境表現(xiàn)手法，一般分為視頻資料和文字資料，大都通過(guò)史書(shū)記載和實(shí)物的照片加旁白來(lái)表現(xiàn)。這種情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法是最為傳統(tǒng)的，由于文字和影像資料都是客觀(guān)真實(shí)存在的，對(duì)于增強(qiáng)紀(jì)錄片的真實(shí)性起到了很大作用，同時(shí)與搬演、扮演等方式相比更加易于拍攝和控制成本，所以被廣泛的應(yīng)用到紀(jì)錄片當(dāng)中，這種情境再現(xiàn)表現(xiàn)形式幾乎出現(xiàn)在每一部紀(jì)錄片當(dāng)中。
　　第二個(gè)階段是通過(guò)簡(jiǎn)單的搬演或特技來(lái)實(shí)現(xiàn)情境再現(xiàn)。這一手法在歷史題材類(lèi)紀(jì)錄片中出現(xiàn)的較多，由于無(wú)法還原歷史，所以在一些紀(jì)錄片當(dāng)中可以看到導(dǎo)演用非常模糊的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)某個(gè)歷史事件。在2005年播出的紀(jì)錄片《故宮》中，這種搬演和扮演作為主要的敘事手段大范圍的使用，但導(dǎo)演對(duì)于情境再現(xiàn)的使用非常謹(jǐn)慎，所以在有意無(wú)意間會(huì)創(chuàng)造間離效果提醒觀(guān)眾。在紀(jì)錄片《故宮》中，情境再現(xiàn)的場(chǎng)景要么以朦朧的畫(huà)面呈現(xiàn)給觀(guān)眾，要么用大遠(yuǎn)景或是特寫(xiě)鏡頭，同時(shí)有些鏡頭還會(huì)寫(xiě)上“情景再現(xiàn)”，讓觀(guān)眾用來(lái)區(qū)分。這一階段的情境再現(xiàn)無(wú)法看清人物形象和動(dòng)作，僅僅是對(duì)解說(shuō)的補(bǔ)充，畫(huà)面十分模糊，觀(guān)眾只是大概能夠看見(jiàn)人物和場(chǎng)景，也沒(méi)有對(duì)白。和文字影像資料相比，這一階段的情境再現(xiàn)變得相對(duì)具象，有了電視傳媒的特性，同時(shí)又不會(huì)破壞紀(jì)錄片的完整性和真實(shí)性，使紀(jì)錄片更加具有敘事性，但在情節(jié)和還原度上還較為欠缺。
　　第三個(gè)階段是通過(guò)演員扮演或搬演來(lái)實(shí)現(xiàn)情境再現(xiàn)。在這一階段中，搬演和扮演還是作為畫(huà)面解說(shuō)的補(bǔ)充出現(xiàn)，但人物形象清晰。在2006年播出的紀(jì)錄片《圓明園》中這種情境再現(xiàn)的運(yùn)用就較多，在這部紀(jì)錄片當(dāng)中，情景再現(xiàn)成了主要表現(xiàn)形式，導(dǎo)演采用演員扮演的方式，通過(guò)郎世寧的第一視角加之?dāng)?shù)字技術(shù)講述了這段歷史，絕大多數(shù)的情境再現(xiàn)都清晰的呈現(xiàn)在熒幕上，雖然扮演的演員沒(méi)有臺(tái)詞，但是觀(guān)眾可以看到他們的動(dòng)作和情緒表達(dá)，演員開(kāi)始成為情境再現(xiàn)的主體。例如紀(jì)錄片開(kāi)始呈現(xiàn)郎世寧第一次來(lái)中國(guó)見(jiàn)皇帝的場(chǎng)景，通過(guò)演員扮演完整再現(xiàn)了郎世寧是如何在太監(jiān)的帶領(lǐng)下見(jiàn)到皇帝的，但導(dǎo)演為了增加紀(jì)錄片的可看性，把這一段通過(guò)郎世寧的第一視角來(lái)解說(shuō)，而除了和郎世寧有關(guān)的情境再現(xiàn)之外，都采用了第三人稱(chēng)視角的解說(shuō)。這一階段情境再現(xiàn)有一些情緒表達(dá)和具有象征意義的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，但也是為了服務(wù)紀(jì)錄片，作為解說(shuō)的補(bǔ)充出現(xiàn)，能夠增強(qiáng)紀(jì)錄片的敘事性，吸引觀(guān)眾的目光，加之演員沒(méi)有臺(tái)詞，還是比較客觀(guān)真實(shí)的。
　　第四個(gè)階段也是通過(guò)扮演和搬演來(lái)實(shí)現(xiàn)情境再現(xiàn)，這一階段的情境再現(xiàn)會(huì)有演員臺(tái)詞的出現(xiàn)。在2010年播出的紀(jì)錄片《敦煌》第六集《家住敦煌》中，有這樣一個(gè)情景：阿龍于侄子索佛奴對(duì)簿公堂�！斑@是我丈夫留給我的！”阿龍居然開(kāi)口講話(huà)了，觀(guān)眾不僅能夠看清演員的神情動(dòng)作，還可以清晰的聽(tīng)到阿龍的臺(tái)詞，甚至可以把這一情境再現(xiàn)拿出來(lái)單獨(dú)作為一個(gè)完整的故事情節(jié)，不得不說(shuō)是一個(gè)突破。但由于紀(jì)錄片的真實(shí)性和客觀(guān)性的要求，在這一階段中，大多導(dǎo)演在運(yùn)用情境再現(xiàn)時(shí)不會(huì)給演員太多臺(tái)詞，避免主觀(guān)性過(guò)強(qiáng)的情況出現(xiàn)，同時(shí)大部分臺(tái)詞只是起到過(guò)渡的作用，并不會(huì)影響紀(jì)錄片的整體節(jié)奏。這一階段的情境再現(xiàn)由于有了對(duì)白或獨(dú)白的出現(xiàn)，讓情境再現(xiàn)的敘事性更強(qiáng)，故事情節(jié)更加完整，場(chǎng)景設(shè)計(jì)更加多樣，也開(kāi)始注意到聲畫(huà)結(jié)合的問(wèn)題。
　　第五個(gè)階段是通過(guò)演員表演來(lái)實(shí)現(xiàn)情境再現(xiàn)，這里的演員表演和搬演、扮演又有所不同，這一階段情景再現(xiàn)不再是畫(huà)面解說(shuō)的補(bǔ)充了，不僅人物形象清晰，而且對(duì)白變多，甚至情境再現(xiàn)成為了整個(gè)紀(jì)錄片的主要表現(xiàn)形式。2012年播出的《舌尖上的中國(guó)》和2014年播出的《舌尖上的中國(guó)2》在情境再現(xiàn)的運(yùn)用上已經(jīng)體現(xiàn)出了這種趨勢(shì)，在這部紀(jì)錄片當(dāng)中，導(dǎo)演在拍攝人物做菜時(shí)就是一種情境再現(xiàn)，但導(dǎo)演并不是完全運(yùn)用主人公扮演加解說(shuō)的模式，而是加入了簡(jiǎn)單人物的對(duì)白和一些細(xì)節(jié)描寫(xiě)，開(kāi)始注重人物形象的塑造，更多帶有導(dǎo)演主觀(guān)意識(shí)的鏡頭出現(xiàn)。2010年周兵導(dǎo)演的《外灘佚事》將這種情境再現(xiàn)手法運(yùn)用到了極致，《外灘佚事》用上海外灘第一視角作為解說(shuō)，同時(shí)選用了固定的專(zhuān)業(yè)演員來(lái)扮演不同的人物，讓每個(gè)演員都開(kāi)口說(shuō)話(huà)，情境再現(xiàn)基本貫穿了整部片子，導(dǎo)演周兵稱(chēng)之為“紀(jì)錄片電影”，在這部紀(jì)錄片當(dāng)中，可以看出導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)錄片真實(shí)性的理解和應(yīng)用越來(lái)越寬泛，在不改變歷史事實(shí)的前提下，掙脫以往紀(jì)錄片情境再現(xiàn)搬演的束縛，用電影的拍攝手法，選取固定的演員進(jìn)行扮演。
　　情境再現(xiàn)表現(xiàn)手法在紀(jì)錄片中經(jīng)歷了從文字影像資料應(yīng)用到專(zhuān)業(yè)演員扮演的發(fā)展和跨越，這是紀(jì)錄片導(dǎo)演們通過(guò)自己的實(shí)踐和摸索，在市場(chǎng)化、社會(huì)化的影響下，結(jié)合觀(guān)眾需求，不斷進(jìn)行自我調(diào)整和創(chuàng)新的結(jié)果。從開(kāi)始的文字影像資料的應(yīng)用，到《外灘軼事》中專(zhuān)業(yè)演員的扮演，情境再現(xiàn)越來(lái)越注重完整性，它不再作為解說(shuō)的補(bǔ)充，而是成為了一個(gè)完整的、獨(dú)立的主體。在進(jìn)行情境再現(xiàn)創(chuàng)作時(shí)，導(dǎo)演越來(lái)越注重?cái)⑹滦院蛻騽⌒�，注重聲�?huà)結(jié)合和人物細(xì)節(jié)表現(xiàn)，電影化的情境再現(xiàn)創(chuàng)作越來(lái)越多的出現(xiàn)在紀(jì)錄片當(dāng)中，這不僅改變了以往紀(jì)錄片類(lèi)似于說(shuō)教的枯燥乏味，也將故事片和紀(jì)錄片密切的聯(lián)系到一起。
　　作者簡(jiǎn)介
　　李遠(yuǎn)（1992-），男，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院15級(jí)研究生，專(zhuān)業(yè)為廣播電視，研究方向廣播電視。
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