曹征路：中國文壇上的“華盛頓共識”

　　所謂“華盛頓共識”，是指90年代以來由美國推行的后冷戰(zhàn)秩序，既是指一種政治、經(jīng)濟和文化模式，也是指發(fā)展中國家必須走美國式道路的這樣一種觀念。

　　今年4月2號的G20會議上，東道國首相布朗一上來就宣布“華盛頓共識過時了”，一個新時代開始了，很奪人眼球。從電視上看，布朗似乎并非故意嘩眾取寵，而是神態(tài)悲愴語氣絕決。

　　然而這個觀念真的過時了嗎？起碼在中國還沒有。證據(jù)之一就是最近克魯格曼來華演講，國內媒體報道說，克魯格曼“馬不停蹄”地造訪了北京、上海、廣州，與一批“中國頂級經(jīng)濟學領袖風云論劍”。他的追隨者們，面對當前的金融危機，以及全球經(jīng)濟的未來走勢，非常想從他那里聽到一些對中國經(jīng)濟改革模式講一些有利的話。但是，國內媒體的報道又說，在這一周的時間里，克魯格曼“幾乎激怒了所有與之謀面的學者和專家”，“他發(fā)表的每一個論調都遭致在場中國學者的強烈質疑與不滿。

在中國專家學者向克魯格曼說到中國的“貿易盈余”時，克魯格曼回答說：“一個國家還處于相對比較貧窮的快速發(fā)展的階段，卻成為資源輸出國，這是不多見的。中國增長快速，內部的需求也會很大，比如醫(yī)療體系還不健全，基礎設施建設還不夠完備，完全可以把錢用在國內，為什么一定要生產(chǎn)那么多產(chǎn)品輸出到海外呢？”這番話直接針對就是中國長期實行的外向型經(jīng)濟，應該說，克魯格曼戳到了中國經(jīng)濟的痛處。然而，外向型經(jīng)濟在中國成為主要發(fā)展模式，就是這一批經(jīng)濟學家按照美國老師的意愿，為中國設計的發(fā)展道路�，F(xiàn)在連老師都認為沒必要這樣做，看來“華盛頓共識” 確實應該拋棄了�？伤�的追隨者們卻憤怒起來了，堅決不答應。

　　有人說，五四以后第一個三十年是解決挨打問題，第二個三十年是解決挨餓問題，第三個三十年是解決挨罵問題。打開今日中國各類主流媒體，所有的話題幾乎都是追隨在西方媒體的身后，人家指什么我們就要討論什么，從普世價值到民族問題，從美國經(jīng)濟見底到國內房地產(chǎn)高漲，連美國的新環(huán)保政策也能在中國股市制造一個“低炭經(jīng)濟板塊”。中國的各個領域，自90年代以來一直居于法統(tǒng)道統(tǒng)地位的正是這個“華盛頓共識”，它已經(jīng)成為中國的新意識形態(tài)，也是中國當代文學的理論前提。拋棄了它就等于拋棄了某些人的通靈寶玉。

　　放在全球視野中觀察，“華盛頓共識”其實就是資本全球化的內在要求，它既不是一種文學話語，也談不上一種學術研究，而是一項帝國戰(zhàn)略。它爭奪的是文化領導權，是批評話語權，可以說它基本上取得了成功。它在文壇的表現(xiàn)主要有三：

　　一曰虛無主義的歷史觀。所謂“一切歷史都是當代史”，“一切事實都不過是一種陳述”，反對事物的客觀實在性。90年代以后中國作家精神生活發(fā)生的變化就隱含在這種表述里，所謂歷史終結了宏大敘事解體了成為最流行的精神姿態(tài)，仔細辨析這表述正是戈培爾“謠言重復一千遍就是真理”的翻版。

　　其實在中國，歷史虛無主義思潮并不是真的“虛無”，而是以虛無的文學姿態(tài)達到非常實在的目的。所謂“告別革命”論，既是這種思潮的集中表現(xiàn)，又是它不加隱諱的真實目的。在論者看來，中國革命只起破壞性作用，沒有任何建設性意義，更談不上必然性合理性。一些人拼命渲染革命的“弊病”和“禍害”，所謂“革命容易使人發(fā)瘋發(fā)狂，喪失理性”，“革命殘忍、黑暗、骯臟的一面，我們注意得很不夠”。歷史虛無主義在糟蹋、歪曲歷史的時候，卻聲稱自己是在進行“理性的思考”，是要實現(xiàn)所謂“研究范式”的轉換。似乎只要戴上文學光環(huán)，就能名正言順地抓住歷史表達的話語權，中國革命就再也不具有正當性了。在劉在復《告別革命》一書迅速獲得主流思想界推崇的情況下，創(chuàng)作與批評中的顛覆歷史之作就一波接著一波，其核心內容是“去政治化的政治”，顛覆中國人的歷史記憶，否定“土地兼并必然導致農民起義和王朝更迭”的歷史結論。中國農民問題和土地問題是解讀中國歷史的鑰匙，也是中國革命合理性的基礎，否則就無法理解弱小的共產(chǎn)黨何以戰(zhàn)勝了強大的國民黨，也無法理解國民黨政府何以剛到臺灣就匆匆忙忙推行“三七五減租”和土改。這股思潮來自海外，通過臺灣香港逐步在大陸滲透，表現(xiàn)在創(chuàng)作和批評中，就是所謂“個人化的歷史”“虛無感的歷史”。當這些論調成為了主流共識，成為了文化藝術的內在價值，文化領導權也就被徹底顛覆了。在一些人看來，僅僅否定文革是不夠的，只有徹底否定了土改和革命，才能否定毛澤東和孫中山，進而否定兩千多年來的農民起義，才能否定中國革命的合法性基礎，否定被壓迫人民要求平等渴望解放向往尊嚴和自由的歷史正當性。其實說白了，不過是為迎合央格魯?撒克遜們的“中國觀”，滿足他們對中國人落后野蠻自私愚昧的想象，為侵略和殖民辯護，為壓迫和剝削遮丑。

　　二曰精英主義的審美觀。認為頹廢才是20世紀中國文學的美學特征，主張順民人格和后現(xiàn)代貴族式的孤獨、焦慮和優(yōu)雅，排斥反抗型人格，更反對感時憂國的精神傳統(tǒng)。

　　與虛無主義歷史觀相聯(lián)系，文革以后中國文學的主流審美觀念也出現(xiàn)了根本性的逆轉。知識分子揮之不去的文革怨毒心理與全面否定百年文學歷史進而否定中國革命史的政治思潮結合起來，形成了一股強大的審美虛無浪潮，甚至認為中國沒有出過真正的詩人（劉在復認為：中國文學史上只有陶淵明一個詩人）。當否定文革進而否定中國革命的思想邏輯需要時，曾經(jīng)致力于反共宣傳的美國人夏志清的《現(xiàn)代中國文學史》就順理成章地在大陸流行起來。夏志清力挺的張愛玲則成了中國文壇的美學樣板，張愛玲的“當老百姓的就要守住自己的‘人性’和‘日�！�，人生不要太飛揚，要安穩(wěn)”，成為了經(jīng)典美學標準�！邦j廢”才是百年文學史的美學特征，革命不過是感時憂國的“精神弊端”，夏志清這些并非學術的思想邏輯居然成了中國文壇的審美法則。其實夏志清力挺張愛玲真實意圖從一開始就是政治，而不是什么純文學。比如他認為“20世紀最偉大的中國小說是《秧歌》”，就是一部完全沒有藝術含量的拙劣之作。當然在大陸宣傳《秧歌》這樣的小說是沒有說服力的，于是就籠統(tǒng)地宣傳張愛玲的所謂“悲涼”。順便說一下，我并不認為以意識形態(tài)劃線是合理的，張愛玲的文學成就如《金鎖記》是應該肯定的，過去現(xiàn)代文學史敘述中不提或少提張愛玲沈從文并非科學的審美。但用張愛玲來否定現(xiàn)代文學史上幾乎全部優(yōu)秀作家則是玄學的審美了，因為二者使用的是相同的思想邏輯。熟悉現(xiàn)代文學史的人都知道，即使在孤島文學時期，與張愛玲齊名的，南有蘇青北有梅娘，無論當時的影響力還是作品的實際藝術含量，都不在張愛玲之下，為什么張愛玲的影響這么大？原因就在于張出走香港后接受了美國中央情報局香港新聞處的津貼，寫出了歪曲土改的《秧歌》和《赤地之戀》。所以夏志清的所謂審美現(xiàn)代性并不是一個美學問題，而是一個不折不扣的政治陷阱，這種精英主義的審美觀說白了就是，維護一切舊秩序所需要的上等人趣味，抹殺一切草根階層作為人的尊嚴和情感。正如一位先鋒批評家所歸納的，“現(xiàn)在就是要回到民國去�！�

　　三曰技術主義的文學觀，或曰本質主義的文學觀。在上述歷史觀和審美觀的思想邏輯下，所謂“小說是語言的藝術”，“詩到語言為止”，“一切意義都是一種表述”，“文本即世界，世界即文本”則流行開來，反對文學與真實的生活發(fā)生聯(lián)系。

　　80年代的純文學思潮強調自律性主張回到文學本身這些口號曾經(jīng)起到過推動文學進步的作用。但到90年代以后這幾乎成了批評界惟一的話語方式，即所謂“先鋒性”。也就是以模仿歐美現(xiàn)代派藝術為最高目的，誤以為現(xiàn)代派藝術就等于現(xiàn)代化藝術，代表了先進和潮流，非如此就不能“與世界接軌”。其實這些藝術主張在智性上的反理性、道德上的犬儒姿態(tài)與感性上的快樂至上，即便在西方最鼎盛時期，也沒有逃脫過有識之士的嘲諷批判。在80年代，我們都以為文學進步是和物質生產(chǎn)、技術進步相匹配的，把西方的一切想象為文明和先進，把自己想象為野蠻和落后，中國文學沒有走向世界是因為技不如人，可以理解。然而時至今日還在堅持這樣認識則是閉目塞聽頑固不化了。至于把小說僅僅歸納為語言藝術的說法，則是把工具當作了它本身。有人喜歡引用雅各布森對文學的定義，認為文學的本質就是字詞句的排列組合，一個語言學家從語言的角度來理解文學是有其學科理由的，因為他的對象就是語言技巧。而作家批評家這樣理解文學則是荒謬的，混淆了語言學和文學是不同學科的常識。這就好比把工業(yè)說成機器的產(chǎn)業(yè)，把農業(yè)說成鋤頭在勞動一樣可笑，這樣一來就抹殺了小說與其他文藝樣式的質的規(guī)定性，與相聲、評書、話劇等等無法區(qū)別開來。小說不僅僅是語言的藝術，它更是以語言文字塑造形象的藝術，是關于社會生活和作家情感的藝術。事實上，即使在這些技術層面，自詡為“先鋒”的批評家們至今也沒有歸納出一條公認的新敘事技巧，沒有一部作品成為我們今天的范式文本。我們至今仍在沿用的現(xiàn)代敘事技巧，諸如“敘事時間”、“敘事視角”、“敘事結構”、“注重情調氛圍”等等經(jīng)驗都是現(xiàn)代小說在100年里積累的成果。那些已經(jīng)著名的先鋒作家，其成功的作品無一不是借助影視傳播獲得影響力的，其使用的方法也無一不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義技巧。而那些被認為后現(xiàn)代小說的“人物符號化”、“故事寓言化”，以及“偶然性結構性”、“戲仿與拼貼”等等敘事方法，中外古代文學史上比比皆是，早在黑格爾的時代就被譏諷為“上半身變成了美女，下半身還是魚”的藝術發(fā)育未完成品種。需要指出的是，技術主義的文學觀在中國文壇流行是一個漸進的過程，是被“先鋒批評家”們長期詆毀真實性嘲笑思想性逐步誘導出來的。多數(shù)作家渴望通過技術改進、追求個人藝術境界的努力是正當?shù)�，與推行“華盛頓共識”的動機有著本質區(qū)別。我們當然應該向任何人學習一切有益的知識和經(jīng)驗，但學習的目的是為了壯大自己，而不是取消自己。

　　在此基礎上，伴隨著中國文壇精英化的進程，近20年一直盛行著“歷史終結論”、 “后現(xiàn)代論”、 “宏大敘事解體論”、“小事崇拜論”、“形式進化論”、“人性發(fā)現(xiàn)論”“ 范式轉換論”等等論調，而且一直以“純文學”的話語方式活躍著主流著，只不過近兩年，這些論調會隨著氣候冷暖換換馬甲。

　　這些主張實際上已經(jīng)貫穿了90年代以來中國文壇最主流的文學創(chuàng)作和批評活動，形成了心照不宣的“華盛頓共識”，已經(jīng)把這一套當作規(guī)則，當作秩序，誰膽敢突破這個邊界立刻受到圍攻。比如涉及到歷史的必然要為侵略和殖民辯護，涉及到現(xiàn)實的必然要為壓迫和剝削辯護，涉及到當下生活的必然是“逃避”和“穿越”。千篇一律的批評話語則是把這種惡搞當作“藝術”，對真情實感和嚴肅思考進行嘲弄。這種不參加思想建構和時代精神風貌建設的文學批評實際上已經(jīng)取消了自身存在的合理性。在個別批評家那里，為了強調這個立場，不僅不要學識，不要邏輯，甚至取消了常識，把年齡、性別、出身經(jīng)歷統(tǒng)統(tǒng)拉進文學評判中來。以所謂的“代際差異”來評判文學優(yōu)劣，無異于以家庭出身來劃分紅五類黑五類一樣荒唐。

　　進入90年代以后，新的社會課題、歷史現(xiàn)象層出不窮。80年代的文學批評范式賴以存在的那些具體的歷史語境，比如庸俗社會學、政治功利性等等，已經(jīng)發(fā)生了極大的變化。遺憾的是，在歷史劇烈變遷的時候，在中國社會與人的精神生活出現(xiàn)諸多異常復雜尖銳問題的時候，在社會各界面對復雜的社會現(xiàn)實都進行反思的時候，很多文學批評家并沒有介入到這些思考當中去，而是封閉于80年代所建構起來的那套知識資源，已經(jīng)無力對人們迫切需要了解的當代生活的復雜性提供任何有價值的闡釋。他們回避真實問題、主動躲進書齋的做法，不僅使他們喪失了解決精神難題的能力，也使他們退出了社會價值生產(chǎn)的中心領域。那些80年代曾經(jīng)進步的觀念在他們手中變成了新的教條。這種新教條在90年代的文學批評實踐上的具體表現(xiàn)就是對學科的獨立性與自主性的夸張性強調。90年代伊始，就有批評家大力呼吁，以80年代確立的那套概念為基礎，建立以“文學本身”為本位的學科規(guī)范。甚而還正式提出了當代文學批評的經(jīng)典化問題，建議將當代文學批評變成某種斷代文學研究，確認自己的“邊界”，在學科類型上向古代文學、現(xiàn)代文學研究看齊�？梢哉f，在整個90年代，學科的自律性訴求逐漸成為當代文學批評的主流聲音，專業(yè)化和知識化成為相當一部分批評家獲得自我認同的依據(jù)。批評界逐漸形成了一個默認的潛規(guī)則：只有在自己的邊界以內進行的批評工作，才是正當?shù)�，如果超出了自己的邊界，所獲得的成果則不具有合法性。學科的邊界圈定以后，批評家又紛紛開始在其中認領自己的領地。有的人按照體裁來認領，(點擊此處閱讀下一頁)

　　諸如小說、詩歌、散文、影視；
有的人按照年代來認領，諸如十七年文學、新時期文學、新世紀文學；
此外，還有人按照作家、地域、流派來認領，不一而足。這種在大地盤中再劃定小領地的做法，不僅使批評家失去了全面把握社會歷史的整體能力，而且失去了對社會發(fā)言的知識前提。最終造成的局面是，十幾年下來，批評界已經(jīng)出現(xiàn)了一批形式上規(guī)范的“學術著作”，但曾經(jīng)的思想鋒芒和藝術敏銳卻大面積消失了。曾經(jīng)站在思想前沿的文學批評只在內部生產(chǎn)著自我撫慰，甚至演變成為影響時代精神演進的一種負面力量。

　　面對急遽分化的中國現(xiàn)實，文學還有沒有作為？文學究竟是一種文字技術操練還是思想感情的表達？我們對此是作出歷史的解釋還是道德的解釋？把世界理解為人與人之間的分配關系，還是物與物之間的交換關系？產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因，是制度的安排還是個人的命運？底層和上層的關系，勞動和資本的關系是不是“一根藤上的苦瓜”？這些，可能都是嚴肅的知識分子必須回答的時代課題。一般而言，對文學存在多種多樣的理解和認識并不是壞事，它有利于文學發(fā)展的多元化�？梢杂腥A盛頓認識，倫敦認識，巴黎認識，但必須反對“華盛頓共識”，因為它已經(jīng)成為一種新的意識形態(tài)，經(jīng)由體制性放大成為一種影響文學發(fā)展，甚至影響社會進步的壓迫性力量。

　　新世紀出現(xiàn)的底層文學思潮，對上述問題作出了一些回應，也產(chǎn)生了一些影響。底層文學既是中國作家在80年代以后首次大規(guī)模的面對社會公共事務發(fā)言，也在審美意趣取向上出現(xiàn)了多元雜呈的訴求，體現(xiàn)出了一種新的人民性品格。底層文學不再以權勢者和英雄明星的成功與否而悲歡，它把審美建立在小人物的苦難經(jīng)歷和奮斗歷史上，肯定弱勢者在這個世界上的一切存在價值，贊美他們?yōu)樽饑篮妥杂啥�付出的所有努力。拋棄貴族精英式的審美趣味，把諸如雅正、精致、頹廢等美學范疇統(tǒng)統(tǒng)納入到更加歷史化的審美要求中來，強調真實感、現(xiàn)場感，重新肯定勞動、力量、激越、粗獷的美學價值。但底層文學就總體而言，聲音微弱。原因在于中國文壇曾經(jīng)貫穿百年的“歷史的美學的”文學觀念逐漸式微�！叭A盛頓共識”已經(jīng)通過20年的大學文學教育，滲透到了方方面面。就目前而言，底層文學也正處在被主流文化改造規(guī)范的過程當中，它的核心價值正在被“底層溫暖主義”、“底層浪漫主義”所消解。

　　注：此文是在此文為8月10日至12日在北京參加的“作家、批評家與學者：公共知識分子與中國文學”的會議上的發(fā)言。主辦單位是海外比較文學與中國文學協(xié)會（簡稱ACCL)。與會的中國作家有陳應松、王祥夫、劉繼明、胡學文和我，批評家有李陀、蔡翔、曠新年、李云雷、張寧等。

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