郝建：大眾文化面對法蘭克福學派

　　一、圍剿大眾文化

　　大眾文化在中國大陸的重新興起是改革開放以后的新變化。在斷裂了近40年之后，大眾文化匯入了中國大地上封建意識形態(tài)和革命政治話語的滾滾紅塵之中。時至今日，暢銷書刊、搖滾音樂、流行歌曲、通俗電視劇的發(fā)展已經(jīng)成為揮之不去、不可逆轉(zhuǎn)的文化潮流。大眾文化的興起是市場經(jīng)濟的必然和必須的文化現(xiàn)象。對此，我們完全可以按照經(jīng)典馬克思主義關(guān)于思想意識與物質(zhì)基礎(chǔ)的關(guān)系將其理解為市場經(jīng)濟體制的產(chǎn)品。對此，有的人帶著本能的喜愛盡情欣賞，有的人帶著政治理念或美學思維上的慣性對它產(chǎn)生了極度的拒絕和排斥。

　　本文關(guān)注和主要考察的現(xiàn)象是精英話語面對大眾文化的憤怒、尷尬，心理上的反感和學理上的口誅筆伐。

　　在今日中國，大眾文化是大多數(shù)精英的墊腳石。許多人往往把“俗”作為不需考察的原罪，把“媚俗”作為逼良為娼轉(zhuǎn)化為被動語態(tài)的同義語。鄧麗君的歌曲、瓊瑤的小說和通俗電視劇成為一些專家學者展示高屋建瓴態(tài)勢的固定對象，也成為他們一展歌喉、進行高調(diào)批判的終極標靶。在這過程中，有些學者和干部成功地保持了居高臨下的姿態(tài)。這種姿態(tài)看上去很美，深入思考一下又另我產(chǎn)生幾分說破英雄驚煞人的奇怪。

　　我認為大眾文化在中國與在西方有著完全不同的地位。它在中國大陸是中斷了30年（1949——1979）的新文化形態(tài)，同時，它在中國大陸的文化格局中至今還是一個弱勢文化。就形態(tài)而言，它與西方的大眾文化相比也有極大的復雜性、不完全性�？墒�，我們的許多學者已經(jīng)帶著高度的使命感來對大眾文化提出警惕的呼吁�！拔幕�產(chǎn)品，尤其是文學藝術(shù)產(chǎn)品是意識形態(tài)、精神和思想的載體，應該而且必須起到提高人的文化素質(zhì)、陶冶人的精神、激勵人的思想、提高人的審美情趣的作用�！�…然而，文化工業(yè)通過將文化商品化、消遣化和娛樂化，卻消解著意識形態(tài)，消解著精神。但這種‘非意識形態(tài)化’不過是一種表面現(xiàn)象而已。大量的文化工業(yè)產(chǎn)品看似‘豐富了大眾的文化生活’，貌似‘無害’，僅僅給人以‘娛樂’和‘消遣’，實質(zhì)上卻灌輸給人一種低級趣味和情調(diào)，不但無益于人的思想情操、文化素養(yǎng)和審美品位的提高，而且消磨著人的意志，導致享樂主義，導致理想和信仰的喪失。” 還有的學者已經(jīng)在信心百倍地對這一新生事物下結(jié)論并預言它的未來，使用的是全稱判斷：“大眾消費藝術(shù)，一般來講，它非但不構(gòu)成對現(xiàn)存文化的反思、批判和重建，事實上往往起著維護現(xiàn)存文化、助長消費享樂主義的虛假意識形態(tài)、強化大眾商業(yè)社會文化霸權(quán)的功用。……能在現(xiàn)代文化史上占據(jù)一席之地的只能是高雅文化產(chǎn)品，而大眾消費文化之作不過是過眼煙云”

　　在這里，我看到這些人對大眾文化的驚悸心情既是來自一種道德上的高尚信念還來自對這種新文化或者新生產(chǎn)方式的不信任：“不可想象，在資本的操縱下，通過科技手段大批量制造出來的文化商品，如發(fā)行幾十萬甚至數(shù)百萬份錄音帶和CD盤的流行歌曲，電影VCD光碟，其精神質(zhì)量和審美趣味會很高。”

　　我看到，我們這里對大眾文化批判在理論營養(yǎng)上大約有四個來源：西方馬克思主義的學說，主要是法蘭克福學派的批判理論和阿爾圖塞的意識形態(tài)理論；
后殖民主義的文化霸權(quán)、形象控制的分析；
還有兩個思想來源和話語動機是經(jīng)常被我們所忽視的：封建主義思維秩序和傳統(tǒng)文人的抵觸心理生發(fā)出來的美學和價值沖撞，文革美學和文革意識形態(tài)對改革開放社會的文化形態(tài)產(chǎn)生的不滿和對抗。

　　首先，今天我們這里的理論家批判大眾化通俗藝術(shù)的思想武器主要是來自法蘭克福學派的論述。該學派主將之一馬庫塞的這一觀點被國內(nèi)論者多次直接或間接引用過：“單面思想是由政策制訂者及他們的大眾信息籌辦員們系統(tǒng)地促成的。……大眾交通（應譯為交流，作者校）與傳播工具、吃穿住日用品，具有非凡魅力的娛樂與信息工業(yè)輸出，這些也同時帶來了人為規(guī)定的態(tài)度、習俗以及多少舒適的方式……它們所攜帶的訓誡就不再是宣傳而是變成了一種生活方式。而且作為一種美好的生活方式，它抗拒質(zhì)變。一種單面思想與單面行為模式就這樣誕生了”。

　　就我的觀察，法蘭克福學派在我們這塊土地上被比較簡單地橫移或“全盤照搬”了。這種橫移和對中國社會的強行闡釋形成了一種面目全非的“法蘭克福學派的中國說法”。面對這個目前十分時髦喧囂的現(xiàn)象，我感興趣的主要有三點。首先是這種論斷采用的是一種孔子與弟子對話時的權(quán)力話語：外延、內(nèi)涵不需要廓清，同一個核心語詞和重要概念在不同場合隨意變化，其中很多是不言自明的先驗判斷而不是經(jīng)過歸納、推論的結(jié)論。其次，許多話語直接來自法蘭克福學派的理論，有的幾乎就是其論述片段的直接翻譯或簡化改寫。例如上面第三段談論資本操縱文化產(chǎn)品的引文就可以與被稱為法蘭克福學派一代宗師的阿多諾的斷言相對照。“阿多諾認為，文化工業(yè)的產(chǎn)物不是以后會變成商品的藝術(shù)作品，相反，從一開始它就是作為供市場銷售的可互換物生產(chǎn)出來的。他斷言，藝術(shù)和廣告的區(qū)別不復存在，因為文化產(chǎn)品也為了交換而不是為了滿足任何真正的需要。‘唯心主義的美學原則——無目的的有目的性——顛倒了事物的圖式以便使資產(chǎn)階級藝術(shù)與其社會地相一致�！� 我覺得要思考的另一點是：法蘭克福學派批判大眾文化的另一些出發(fā)點和思路被忽略或剪裁了，這就是他們批評大眾文化是為了揭開其中將各種意識形態(tài)神秘化的功能，也是為了分析文化產(chǎn)品在思想觀念上鍛造極權(quán)主義個體的作用。著名學者雷頤指出過我們解說法蘭克福學派的空白點：“法蘭克福學派于三十年代初在德國的形成，不久就面對著法西斯極權(quán)統(tǒng)治的威脅和迫害。因此，它的批判鋒芒首先對準了法西斯主義和極權(quán)主義。它對法西斯主義作了激烈的批判，但對斯大林體制下的蘇聯(lián)也作了程度不同的、有時還是相當激烈的批判和否定。它的晚期主要代表人物之一哈貝馬斯還提出了‘左派’法西斯主義這一引起激烈爭論的概念�！�

　　批判大眾文化的另一個思想資源是后殖民主義理論。這一理論主要論述是認為帝國主義現(xiàn)在采取的是文化殖民的方式，它通過大眾文化產(chǎn)品來營造第三世界人民的意識形態(tài)，通過輸出形象使普通人民接受帝國主義的價值觀來推銷自己的產(chǎn)品或推廣有利于自己的競爭規(guī)則。

　　就我的立場和觀察，我還更注意地思考來自另一個方向的對大眾文化的批判。這就是站在封建主義思維秩序中以舊式的文人士大夫心態(tài)發(fā)出的對商業(yè)文化的不滿和詛咒。值得注意的是這類價值觀與法蘭克福學派話語的簡單粘貼構(gòu)成了法蘭克福學派中國說法的重要聲音。我看到，法蘭克福學派的中國說法有時是站在前現(xiàn)代的價值標準以一種詩意、浪漫的抒情態(tài)度發(fā)出對大眾文化的鄙夷貶斥。面對大眾文化的興起和傳播，封建主義思想者自覺不自覺地用“文以載道”、“存天理、滅人欲”、“修身、齊家、治國、平天下”的這些內(nèi)在思維價值觀來對它進行抨擊和壓制。有時，這種封建思維的批判話語是與文革美學、文革話語相混雜、相融合和相支撐的。要提一下的是由于中國大陸的知識分子在許多地方繼承了封建士大夫的心態(tài)，他們對大眾文化的批判是與自身的失落和邊緣化有關(guān)的。

　　大眾文化的繁榮確實造成了一些知識分子的地位轉(zhuǎn)向。但是，我們看到的情況是，大眾文化、市場體制卻同時給文學家、科技專家、人文學者和以思考、批判社會為職業(yè)的知識分子提供了與此前不可比擬的精神活動空間和物質(zhì)生活條件。當然，我看到這種知識分子的失落心態(tài)也不一定都跟封建思維觀念相伴隨，他們有許多人是出于思維慣性和個人動機，也有許多人出于學術(shù)上的真誠。美國學者赫伯特•甘斯認為許多通俗文化和高雅文化的研究者有一種居高臨下的心態(tài)。“甘斯抨擊早先的文化評論者們自命不凡，把他們的態(tài)度歸因于他們在戰(zhàn)后平等主義的美國思想和階級地位受到了威脅。從甘斯看來，這些評論者的問題缺乏真誠。他們從美學上否定了通俗文化。”

　　但是，任何一種理論都是深深根植于它所產(chǎn)生的社會中。這也是阿多諾等法蘭克福學派的學者多次強調(diào)的。為什么我們說法蘭克福學派的學說是被簡單橫移、全盤照搬到中國呢？因為，將法蘭克福學派的研究對象與中國當下現(xiàn)實一對照，一個巨大的虛空出現(xiàn)在我面前：法蘭克福學派從未面對過目前中國的文化格局，他們面對的文化格局與我們目前的情況大相徑庭。不知道為什么，這一點我們這里的學者很少提及。

　　二、中國格局——法蘭克福學派難以面對

　　法蘭克福學派移植到今日中國，至少有三大錯位需要我們重新做重新梳理和加工改造。首先，今日世界上大眾文化格局與法蘭克福如日中天的二戰(zhàn)剛結(jié)束時相比已經(jīng)相去甚遠�；ヂ�(lián)網(wǎng)、通訊衛(wèi)星、自然是改天換地了，即使是電視臺的數(shù)量也多得今非夕比。這看上去是數(shù)量的變化，但我認為絕對影響了大眾傳媒的性質(zhì)。無論如何，它給普通百姓帶來了更多的選擇和自由。當然，《國家敵人》、《一號通緝令》這類影片也在提醒我們提防以高技術(shù)和巨大的組織體系武裝起來的政權(quán)內(nèi)部的腐敗分子，也在啟發(fā)我們反思國家機器的異化結(jié)構(gòu)。這個變化是世界范圍內(nèi)的，不僅僅發(fā)生在中國。但是，我們對待西方左翼學者的態(tài)度和方法卻有錯位。這時西方左派學者在大學里大批大眾文化、高唱警惕后殖民主義的反調(diào)是那個社會的需要，他們是受雇那個于社會的罵娘者�？赡浅淦淞坎贿^是茶杯里的風波，可我們這里的有的學者非兩手把那幾個西方馬克思主義學者攪風波的茶杯端到這里，告訴我們這是世界風云，告訴我們當今世界已經(jīng)是“四海翻騰云水怒”。讓我們將國外教授在茶杯里攪起的旋渦當大海邊的波浪，弄得我們很多人也一猛子扎下去。第二，法蘭克福學派的理論所產(chǎn)生的社會與今日中國在社會發(fā)展階段、文化生產(chǎn)方式、政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)上都有巨大的錯位。該學派有很多理論是在二戰(zhàn)后的發(fā)達資本主義國家——美國得到發(fā)展的，而今日中國的社會在政治、經(jīng)濟條件和文化形態(tài)上都有質(zhì)的差別。“當我們的社會由‘計劃’走向‘市場’的時候，必然會有某些‘文化’走向市場，會產(chǎn)生、出現(xiàn)流行文化及其附生現(xiàn)象，但這并不構(gòu)成機械照搬‘批判理論’的理由。因為這種產(chǎn)生于‘發(fā)達資本主義’的理論與一個剛剛開始‘轉(zhuǎn)型’的社會很難契合，‘大眾文化’的意義在我們當下環(huán)境中與在美國社會中的意義也非常不同。其實，在我們具體的歷史語境中，正是對信息的單向輸控，如‘文革’期間近十年只有幾個‘樣板戲’進行強制性觀看，才使人變成簡單、貧乏、機械、空洞、蒼白沒有思考能力的‘單向度的人’�！� 這其中最為重要的是第三方面的錯位，就是文化上的錯位。而我認為這暴露了我們在引進“批判理論”時所忽視的最大問題。法蘭克福學派所面對的30年代的德國和二戰(zhàn)后的美國在文化上基本上是大眾文化和高雅文化雙元對立的形態(tài)，而今天我們這里面臨的卻是主導文化（主旋律文化）、大眾文化（通俗文化、娛樂文化）高雅文化（精英文化）三足鼎立的局面。

　　今日中國大陸存在著三種文化：主導文化、大眾文化和高雅文化。

　　主導文化是國家領(lǐng)導集團倡導的文化，它生產(chǎn)并再生產(chǎn)主導意識形態(tài)。長期以來，宣傳部門用“主旋律”、“正確導向”、“時代最強音”表述它。也有的學者簡單搬用“主流文化”一詞來含混地表述它，對照一下中國和西方的情況，我們就會發(fā)現(xiàn)用“主流文化”一詞來指稱主導文化是言不及義的。主流文化沒有導向、指引等意思。主導文化是目前中國占據(jù)主導地位的文化形態(tài)。它是在文化和行政領(lǐng)域，資源最豐富而且影響最大的文化形態(tài)。在與現(xiàn)實的關(guān)系方面，主導文化堅持一元論真理觀、堅持認識論上的可知論、反映論，認為文藝可以而且應該“真實地”反映客觀現(xiàn)實。在這個信念下，主導文化試圖擔負起書寫正史的任務。

　　大眾文化產(chǎn)品在電影界就是娛樂片和商業(yè)片。在英語中，“主流文化”一詞僅僅是指大眾文化即通俗文化（英文是popular literture 或popular culture, mass culture也有很多人用，英國學者認為從詞源學上說有貶義）。西方文藝理論中很少涉及“主導文化”、“主導意識形態(tài)” （英文可譯為：　dominant culture 或　guiding culture。）這類專指國家文化的概念，故中國大陸的文藝理論家在能指設(shè)置上有時會不知怎樣建立概念上的對應關(guān)系。有的理論工作者用“主流文化”一詞來指代主導文化。更多的學者使用的是“主導意識形態(tài)”一詞。積極與偽科學作斗爭的司馬南在《神功內(nèi)幕》一書中也準確地使用了“主導意識形態(tài)”來指稱國家意識形態(tài)。

　　在世界范圍內(nèi)，(點擊此處閱讀下一頁)

　　主流文化通常是指大眾文化，主流電影也是指娛樂性電影或商業(yè)片。大眾文化的最主要特征就是其接受者人多面廣。它是大眾觀念、藝術(shù)趣味選擇，也是大眾欲望的表現(xiàn)和心理壓力的釋放。主流文化蘊涵的是主流意識形態(tài)，所謂大眾眼光、普通百姓的倫理價值觀等等。

　　高雅文化就是精英文化，有時被稱為知識分子文化。它代表知識分子的理性思維、自覺意識和文化情趣。它強調(diào)的是獨特的形式、深沉的哲理思考、個性化的歷史闡述和新穎、獨特的人性分析。

　　“中國的經(jīng)濟不是典型的，其中對人文精神構(gòu)成威脅的主要力量至少有三種：尚未退出歷史舞臺的政治文化（或曰文化專制主義）商業(yè)主義文化、技術(shù)主義文化。而其中尤其首要的是要正視面對來自政治文化的威脅。因為經(jīng)驗事實告訴我們，在中國文化的三元，即政治文化、精英文化、商業(yè)文化（或大眾文化）中，政治文化仍然位于絕對的支配地位，精英文化與商業(yè)文化都是在政治文化的制約語境與許可范圍內(nèi)艱難地存在，而且呈現(xiàn)處與政治文化相妥協(xié)（有的是自覺的也有的是無可耐何的）明顯傾向�！�

　　在今天三種文化并存的局面中，精英知識分子正出現(xiàn)大分流。一部分搞廟堂文學，擔任政治話語和經(jīng)濟政策的闡釋者或國家意識形態(tài)機構(gòu)的文化謀士。電視劇《雍正王朝》是知識分子轉(zhuǎn)向主導話語以此取得商業(yè)成功的例子。從中我們可以看到知識分子如何利用政治上的話語同構(gòu)和體制運作的絕對資源創(chuàng)作出主旋律電視劇，。還有一部分知識分子則強調(diào)堅守精神家園，堅持人文精神的建設(shè)和某種“終極關(guān)懷”。但是，從整體上看，在大眾文化萌芽發(fā)展的背景下，今天的知識分子已經(jīng)走出了“學而優(yōu)則仕”的華山一條路，他們既能與主導文化合謀，也能參與大眾文化的創(chuàng)造。很多人能給報紙、雜志寫可讀性很強的雜文，也能在書商的策劃下寫出長篇暢銷小說（張抗抗的《情愛畫廊》），或者按照定貨寫出影視劇本�！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ�活》是知識分子話語將自己的思考和生活境遇體察與大眾審美趣味、大眾的生活方式、大眾社會觀念結(jié)合的作品。

　　思考這三種文化的關(guān)系時，我看到對法蘭克福學派的故意忽視或輕率偏頗的誤讀。阿多諾等人從未認為高雅藝術(shù)有什么先天免疫力或什么純粹性質(zhì)，沒有任何一種藝術(shù)能給自己提供“嚴肅”、“純粹”的擔保。他們批判理論的對象是指向處在歷史過程中的社會結(jié)構(gòu)。對于高級藝術(shù)和低級藝術(shù)，阿多諾認為“‘兩者都撕去整個自由的一半，無論如何也合不到一起，’他們涉及的對象阻止他們以總體化的方法走到一起。因為現(xiàn)代社會結(jié)構(gòu)的非理性阻礙了它在理論中合理地展開�！�

　　三、意識形態(tài)與商業(yè)倫理

　　面對在大眾文化圖象和形象占據(jù)日益重要的地位這一現(xiàn)象，法蘭克福學派和西方馬克思主義都作出了自己的解釋和批判。其中，法國的西方馬克思主義理論家阿爾圖塞的意識形態(tài)理論在中國影響巨大。本來“意識形態(tài)”這個詞是卡巴尼斯和德蒂斯•特拉西杜撰的，用來指“概念的發(fā)生學理論”�！�50年后，馬克思在其早期著作中開始使用這個術(shù)語時卻賦予了它完全不同的涵義。意識形態(tài)是指一種支配個人心理及社會集團心理的觀念和表象的體系�！�…在這種表象中，個體與其實際生存的關(guān)系是一種想象關(guān)系。對馬克思來說，意識形態(tài)是一種想象的拼合物，一個純粹的夢，空虛而無實際意義；
它由日間余思構(gòu)成。” 可是，在馬克思看來，就是這種空虛而無實義的“日間余思”的碎片“把個體詢喚為主體”。

　　本來，在馬克思這里，這個概念是有其革命性的，盡管可能十分激進和悲觀。它提醒我們：我們的一切以為是自覺、主動的選擇都是被動的、由我們此前接受的所有意識形態(tài)決定的。它提醒我們反思和懷疑我們的一切價值觀念和道德觀�！爸黧w實際上是指：（1）一種自由的主觀性，一個主動精神的中心，一個能控制自己行為并對之負責的人；
（2）一個俯首稱臣的人，他屈從于一個更高的權(quán)威，因為除了可以‘自由地’接受他的從屬地位外，他被剝奪了全部自由�！�

　　這個概念中有一種可能通向存在主義的積極和責任的內(nèi)容，它可以點化出更為自覺、自為的個體。它要求我們以一種更為絕對的理性態(tài)度來審視我們自己的意識�？墒�，筆者認為今天我們這里對意識形態(tài)理論的讀解和闡釋存在著一些偏向。

　　首先，在今日人們的文化程度越來越高，世界范圍內(nèi)人們得到文化知識日益簡便的情況下，我們怎樣從哲學上認識意識形態(tài)的虛幻性、控制性。在法蘭克福學派那里，對這一點是有辨證認識的。他們并沒有認為“所有的文化都象庸俗馬克思主義者所設(shè)想的那樣是資產(chǎn)階級的欺騙，所有的藝術(shù)也不簡單的是虛假意識或意識形態(tài)。阿多諾認為，一種辨證的、或‘內(nèi)在論’的藝術(shù)批評‘是認真對待這個原則的：即它不是不真實的意識形態(tài)本身，而是與現(xiàn)實相對應的主張’”。

阿多諾曾經(jīng)寫信給本雅明，認為被馬克思列入基本范疇的商品拜物教是一種社會的現(xiàn)實而不僅是心理的現(xiàn)實。他說：“商品的拜物教特性不是意識的事實，但在辯證法的突出意義上它產(chǎn)生意識。”

　　這里，我同意阿多諾的這部分觀點，即對現(xiàn)存意識形態(tài)要做區(qū)分，區(qū)分其中虛偽、蒙騙和釋放導出我們心理結(jié)構(gòu)中法西斯情結(jié)的內(nèi)容，也要在哲學上承認意識形態(tài)中有與現(xiàn)實契合的真實社會關(guān)系的反映。我認為即使意識形態(tài)理論在提出時是反映了社會的思維觀念的產(chǎn)生和運作的全部規(guī)律的，它作為一種人的思想觀念形態(tài)的分析方法經(jīng)過我們的理論闡發(fā)和批判已經(jīng)有所老化了。我們經(jīng)過對這種理論的接受、反駁和解釋、討論、應用已經(jīng)使它與社會現(xiàn)實之間有了一種測不準關(guān)系。社會關(guān)系，作為整體的人的思維狀況已經(jīng)變化，被這種理論改變了。更何況，這一理論的研究和描述客體是世界上最復雜的東西：人類的意識。

　　還有更重要的一點，在今天這個世界交流日益擴大、日益頻繁的人類日益互相依賴世界，現(xiàn)存的意識形態(tài)，如果它是我們想象的現(xiàn)實關(guān)系的總和，其中有相當一部分是我們要予以認同的、為今日社會所需要的共同倫理和商業(yè)社會無形的心理契約。在前些年召開的世界宗教大會上，世界各國的宗教領(lǐng)袖都發(fā)現(xiàn)各種宗教之間有一些共同的價值觀是完全可以溝通的，雖然表述不同但有著共通的價值取向和崇尚典范。我認為，基本人性不是意識形態(tài)，人道主義是一種人同此心，心同此理的基本的、人類共同的價值觀。有許多中國和外國古往今來的訓誡和信條是被放之四海而皆認可的。比如：己所不欲，勿施于人；
老吾老，以及人老，幼吾幼，以及人幼；
再比如：情義無價、信義無價，勿偷盜，勿殺人。

　　這些是我們現(xiàn)在中國社會最為缺乏的東西，不能把它作為解構(gòu)和要拋棄的對象。我認為，這些話語恰恰是我們價值重建，互相往來的基礎(chǔ)。這里的問題完全不是精神的而是物質(zhì)的，完全超出了上層建筑而進入了物質(zhì)基礎(chǔ)層面。最簡單的道理和鐵的事實是：沒有這些意識形態(tài)，人家就不愿意跟我打交道。

　　其實，在文藝領(lǐng)域，今日中國的偏向是沒有意識形態(tài)。這里我們不是指社會大眾沒有無意識接受的虛假現(xiàn)實關(guān)系，我們是認為，在今日中國，馬克思原本意義上的意識形態(tài)——即想象中的現(xiàn)實關(guān)系——是比較缺少了，政治功利的、直白的、宣傳目標明顯的、席勒化的文藝作品偏多了。對由簡單權(quán)威鍛造的意識形態(tài)，阿多諾有過深入的研究，因為對此他是有過切身體驗的。他認為：“什么地方存在著純粹直接的權(quán)力支配關(guān)系，什么地方就沒有意識形態(tài)” 這會造成我們的社會沒有神話、會造成我們民族的精神分裂，就是說的是一套，信的是另一套。這是與我們要建立的商業(yè)社會不相配套的心理狀況，也不利于這種社會所需要的新倫理、內(nèi)在契約和道德的建立。法蘭克福學派的中國說法由于對中國社會的現(xiàn)實關(guān)系和文化環(huán)境有意的忽視和無意的誤讀，對認識中國社會形成了巨大的遮蔽作用。這種話語的遮蔽作用在很多時候與其它話語力量和政治因素共同起作用，對中國現(xiàn)實會具有扭曲和涂抹架空的功能。

　　四、另一個法蘭克�！�

　　這里我有發(fā)現(xiàn)了有意的誤讀或真誠的曲解。法蘭克福學派還有許多從積極意義上認識大眾文化的論述在中國大陸受到了很一致的、長久的忽視。

　　在晚年，被視為法蘭克福學派一代宗師的阿多諾曾重新考慮關(guān)于文化工業(yè)特征問題。在《關(guān)于電影的透明性》一文中，他認識到：“文化工業(yè)的意識形態(tài)本身，在其意欲控制群眾時，變得正如它試圖控制的那個社會那樣，內(nèi)在地具有對抗性。文化工業(yè)的意識形態(tài)包含著對自己謊言的解毒劑�！� 如果我們認為這是阿多諾對大眾文化在認識上的大轉(zhuǎn)折就錯了。早在他與霍克海默共同撰寫的《啟蒙的辨證法》中，他們就看到文化工業(yè)另一方面的特質(zhì)：“文化工業(yè)在那些把它帶向馬戲場的特征中確實保留了某種比較好的東西的痕跡。” 通過上面這些頗為拗口的譯文我們還是能知道，阿多諾承認文化工業(yè)有一種自我批判的潛力。當然，這些認識并能說明阿多諾拋棄了對大眾文化造成單面思維、形成控制力量的的理論，而是讓我們看到了法蘭克福學派的原作者是能夠辨證地對待自己的理論的，而在我們這里，法蘭克福學派被一些人帶著慣性簡單、功利地改寫成一個中國說法。這讓我再次想起了馬克思的那句話：“我不是個馬克思主義者。”

　　那么，是什么讓法蘭克福學派的原作者們看到了大眾文化并不能實行全面的控制呢？就我來看，有兩方面的因素。首先，它是來自大眾文化體制給大眾選擇提供了參與的可能性與合理性，它是來自大眾文化那有經(jīng)濟體系保證的、有經(jīng)濟動力的民主的模式。另一個因素，也可能是更為根本的，是來自普通人的那些不一定很高尚的習性：好奇、多疑、喜愛道聽途說、眾說紛紜。1969年，阿多諾發(fā)表了《閑暇》一文，他在其中反復推敲文化工業(yè)操縱群眾意識的力量限度。在考察了對荷蘭公主的婚禮的宣傳這一個案后，他發(fā)現(xiàn)人們的普通的懷疑心理就會抵消夸大的宣傳。他從中得出結(jié)論：“意識和閑暇的整合顯然還不完全成功，個人的現(xiàn)實興趣仍然是強烈的，至少它足以抵制總體的控制�！�

　　在西方，還有學者對左派的消極觀點提出更嚴厲的質(zhì)疑�！罢忌鐣�大多數(shù)的普通成員一各種方式傳播著自己的流行文化——他們不是毫無文化、易受左右的蕓蕓眾生。相反，他們的文化是積極的、創(chuàng)造性的有著強烈感受的文化，其重要性在日常生活中并不亞于對生活物質(zhì)條件的需求。通俗文化與其說是藝術(shù)與影象的文化，不如說是將藝術(shù)融入日常生活習慣與生活狀況的一整套文化行動。……由上述可知，鮑德里亞的后現(xiàn)代主義的不足主要表象在以下兩個方面：首先它沒有認識到社會下層人士至少可以創(chuàng)造出意義，可以將意義投入社會傳播之中并將它們作為日常生活的資源加以利用。其次，它同樣沒有認識到主導符號系統(tǒng)雖然被用于產(chǎn)生由里及表的意義，但也不能完全脫離其主導意義。”

　　這里我看到一種對大眾文化不那么悲觀的積極觀點。我也是從各層次人們的積極交流、溝通上來鼓吹大眾文化的合理性的。

　　在哲學上，大眾文化不提供對“絕對真理”的確信，它只提供感覺層面的真實，但這恰恰把思考和選擇的責任放在了每一個個體的肩頭。

　　在審美模式上，大眾文化有一種民主的選擇模式，它通過每個人的購買過程實現(xiàn)和操作化地體現(xiàn)了康德的一個概念：“審美在量上的普遍性”�；艨珊Ｄ�的授課資格論文就是評論康德的《判斷力批判》�！安畈欢�20年后，他又回到康德的觀點，認為共同人性和對人類潛能的共同希望，關(guān)涉到每個審美活動。藝術(shù)主體在一定意義上既個人的也是社會的，因此藝術(shù)作品表達的客觀社會趨勢不是創(chuàng)作者的意圖�！�

　　從社會學角度考察，大眾文化生產(chǎn)并再生產(chǎn)的產(chǎn)品之一是一種共同倫理、一種基本的人道理念和共同價值觀，這是商業(yè)社會必須的、與有形的法律條文不能替換的內(nèi)在心理契約，是今天的全球交流、經(jīng)濟互利往來所必須的基本價值觀，是精神上的關(guān)貿(mào)總協(xié)定。對此，我們要大力提倡，促進其發(fā)展。

　　載《北京電影學院學報》2000年2期，作者授權(quán)天益發(fā)布

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