呂新雨：今天的“人文”紀錄意欲何為？

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　　看了以“人文紀錄片”進行自我定位的《江南》》、《徽州》、《徽商》等創(chuàng)作群體的系列作品，讓我有強烈的回到八十年代的感覺，——這既包括一種理想主義的追求，那種似乎更多是八十年代的情懷，也包括這些片子處理影像的方式。

　　“人文紀錄片”如何定義？我們今天為何要用“人文”來命名紀錄片？八十年代沒有這個詞，那時候叫專題片。所謂專題片，簡單地說，就是因為中央臺有一個部門叫專題部，由它所生產出的節(jié)目就叫“專題片”，其基本使命是完成國家意識形態(tài)任務。八十年代專題片的繁榮，既和當時知識精英的文化尋根熱有很大的關系，也是新的改革時代國家動員的需要，這導致了一大批以《話說長江》為代表的大型系列專題片的出現(xiàn)，祖國的大好河山風土人情成為重新審視和建構新的中國認同和中國意義的資源，“愛國主義”是這些由國家電視臺播出的系列節(jié)目的主旋律。最具有民族象征意義的地理空間概念成為最有影響力的專題片的內容，而《絲綢之路》、《唐蕃古道》之類專題片則對應著這個國家“開放”的合法性。但是從八十年代初對母親河的頌揚：你用甘甜的乳汁哺育各族兒女，到八十年代末對另一條悠久歷史河流作為中華文明衰落象征的悲悼，文化尋根以一種內部斷裂的方式完成了自己的歷史使命。它對應著這個社會和時代的斷裂，在驚心動魄的斷坼聲中分娩的是極不尋常的九十年代，一個市場經濟的時代。在間隔二十多年之后，怎么樣來重新理解我們紀錄片觀念的改變？這些改變是否應該和怎樣進入到今天紀錄片的理解和創(chuàng)作中來？它是否說明了對今天這個時代的理解并無捷徑，正是因為那個創(chuàng)傷性的斷裂，以至于我們仍然不斷地有回到八十年代的沖動，不為了回到過去，而是為了回到今天。今天已經出現(xiàn)了重拍八十年代系列片的熱潮，從八十年代的《紫禁城》到今天的《故宮》；
《再說長江》正在熱播，《南方周末》在報道中借用吳文光的話說，二十多年前的《話說長江》，你看了二十多集，能記住一個人嗎? 而今天制片人的理念是，二十多年后的《再說長江》沒有人，這集就不能成立。從底層和個人的視角來建立中國影像是新紀錄運動的成就，它已經深入人心，也深入體制。把兩個片子中關于長江的地理版圖一疊印，就成為國家改革開放的成就展。

　　但是變化在于，除了對具有全民族象征的人文地理遺產進行影像表達的國家敘述，地方影像正以八十年代所沒有的意義開始凸現(xiàn)，它體現(xiàn)在這一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晉商》……，“打撈失去的商業(yè)文明”，這句口號可以看成是這些人文紀錄片在今天的意義。它們是透過市場經濟的視野去回顧歷史，并通過對中國歷史地理的再次回溯，呼應著史學界關于中國資本主義萌芽的討論。這似乎是對《河殤》的反動，但是在斷言和悲悼古老的商業(yè)文明沒有成為中國資本主義市場經濟的先驅時，它們所共享的歷史假設是一致的。只是今天它們的名字叫“人文紀錄片”，文化是八十年代的關鍵詞，人文則是九十年代“人文精神大討論”以來一直到今天的關鍵詞，與“人文精神”失落的焦慮相反，今天的人文/地理類紀錄片正在成為中國電視產業(yè)的一大熱點，人文地理也是方興未艾的中國旅游產業(yè)的熱點。這個時代正在建構一種怎樣的“人文”話語呢？

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　　所有這類人文/地理類紀錄片首先需要處理的是時間和空間的關系，空間是地理，人文則需要時間/歷史來體現(xiàn)，也就是在特定的地域概念里去處理時間、與人的歷史的關系。構建怎樣的時空關系，直接體現(xiàn)了怎么樣去理解歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系。比如《故宮》的第一個鏡頭，是從皇帝的寶座上拉出，穿過宮殿，進入殿門，大門洞開，現(xiàn)代游客從門外涌入，鏡頭從游客中穿過，并在拉升中顯現(xiàn)出中國的地理版圖，鏡頭依然不斷拉升，直至中國融化在旋轉的地球中，——這樣一個用現(xiàn)代電子特技制造的、采用內部蒙太奇方式的長鏡頭，它所敘述的時空關系非常自覺地把不同的歷史和現(xiàn)代聯(lián)接在了一起。這正是《故宮》創(chuàng)作群體的追求，我們可以清晰地看到新紀錄運動對這部片子的烙印。

　　“江南”和“徽州”都是空間性的存在，而空間不僅僅是一個自然地理的概念，它本身包含著次序，也是“禮”的概念，因此，空間、歷史和人文是糾纏在一起的。這個關系怎么用影像去表現(xiàn)出來？鏡頭用什么樣的方式進入和建構這個空間？這都是首先需要追問的問題。但是《江南》、《徽州》創(chuàng)作群體想做的似乎恰恰相反，他們刻意排除了現(xiàn)實的緯度，把影像變成了搶救性的拍攝，——從現(xiàn)實中搶救出來。他們希望能夠把那些過去的“物”的存在紀錄下來，就像出版社在九十年代初開始熱賣的老照片，把所有可能要消失的，或者正在消失的東西用影像的方式挽留下來。但是這樣一來，我們卻看不到時間的流變對這些“物”的影響的過程，也看不到當下的社會政治脈絡對文物的改變，只剩下“物”的剎那間的存在，——表象性的存在，它依賴于鏡頭對物的撫摸和迷戀，鏡頭的撫摸感非常細膩，可以說讓人非常感動，但是也讓人迷惑。讓人驚訝的是，在《江南》和《徽州》這兩部片子當中，我們基本上看不到人，攝制組總是趕在早上五點沒有人的時候去景點拍攝，以保證游客不出現(xiàn)在鏡頭中。我相信這也是非常自覺的一個追求，要刻意把現(xiàn)代具有破壞性的因素都清洗干凈，只留下那些象征和代表傳統(tǒng)人文美好、溫馨，或者說可以寄托精神家園的“物”的遺存，所有的現(xiàn)代因素都被理解為一種干擾�！拔幕�”很難固定，如大江東去生生不息，但“人文”卻可以固化為“文物”，滅菌、消毒、隔離放在博物館保存。但是我的疑問是：“物”的意義就是這樣被超時空地凝固住，從而成為精神頂禮膜拜的存在嗎？紀錄影像的目的只是為了打造一座影像的“博物館”讓游人（只能）觀看嗎？近百年來血與火的歷史被抽空為水晶玻璃，通過這樣的玻璃去看歷史，歷史也就只能以文物的形式出現(xiàn)，以非功利的審美方式去觀看了。

　　《徽商》、《江南》這類片子可以理解為八十年代專題片傳統(tǒng)的延續(xù)，但畢竟具體的歷史條件已經不同。當年《河殤》是通過對自我文化和傳統(tǒng)的徹底批判來表達現(xiàn)代化的焦慮。今天中國經濟的發(fā)展，使得中國文化重新自我定位的需求得以浮現(xiàn)，因此現(xiàn)在的人文紀錄片對待傳統(tǒng)的方式便再度顛倒過來，表現(xiàn)出一種對過濾了現(xiàn)實和真實的歷史，對凝固的過去的迷戀，它和今天的“讀經”熱和復古熱似乎屬于同樣的社會沖動�！痘丈獭泛汀稌x商》這類的片子，是從今天市場經濟的視野去回顧歷史，尋找失落的“商業(yè)文明”。但它們的方式和八十年代一樣，都是試圖從當下的視角對歷史和傳統(tǒng)進行審判的強烈表達。這體現(xiàn)在它們在敘述方式上的相似，即這些片子里最主要的敘述者是畫外音：一個超越了歷史和現(xiàn)實的全知敘述，是靠文本的邏輯來推動敘述向前發(fā)展的，而影像自身的邏輯并不成為推動這些片子主題發(fā)展的敘述邏輯。所以我們看到在《徽州》和《江南》里，大量的鏡頭是可以反復使用的，確實他們也在反復使用，這些畫面從具體的社會歷史現(xiàn)實的脈絡中被分離出來了，看上去是自由了，但卻容易陷入“能指的狂歡”。導演的理想主義情懷是以此抵抗現(xiàn)代化對傳統(tǒng)的破壞，抵抗大眾傳媒的娛樂致死，因此，這類紀錄片的解說詞總是以歷史仲裁者的敘述方式來建立，便是理所當然的了。但是當我們用決斷的方式和態(tài)度行使敘述的權利時，是否還能夠反思自己歷史觀的來源及其有限性，“人文”的內涵和邊界在哪里呢？

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　　對以文本來推動影像的敘述方式的質疑，是我們在八十年代末首先對專題片進行的反思。在這個過程中我們反思的問題是：我們是誰，我們怎樣敘述，和我們?yōu)槭裁匆獢⑹觯孔鳛橹醒肱_參與制作并且在中央臺播出的片子，當解說詞說“我們”的時候，我們很清楚它的基本的國家敘述的立場。但是這并不意味著這個立場的整齊劃一，在國家的內部其實是有很多不同的空間，比如說《徽州》創(chuàng)作群體在制作和生產紀錄片的方式上非常不同于中央臺主旋律片的模式，是在很大程度上整合了民間制作的方式，包括資金來源，所以很不容易，我也很感佩這個創(chuàng)作群體的精神理想。但也正是因此，我們可能更需要追問上述問題。在同一創(chuàng)作群體的三部片子里面，我比較喜歡的是《徽商》，相對于《江南》和《徽州》來說，它有更多社會、政治和經濟的脈絡。其中討論市場、資本與中國的現(xiàn)代化發(fā)展中的關系，這些其實是這類人文紀錄片背后共同的歷史脈絡，而這就要求主創(chuàng)人員對這個社會的主流歷史觀有強烈的反思能力。舉例來說，對宗族觀念的理解，《徽州》一方面指出宗族的力量對于徽商的成功是非常重要的結構性因素，但另一方面又把它指認為是徽商失敗的重要的原因，因為他們把很多錢拿回老家去蓋恢弘的建筑，光宗耀祖，而沒有把錢轉化為現(xiàn)代資本，所以終究是封建資本。這樣的敘述是有悖論的，它其實關涉到我們究竟能夠和怎樣理解傳統(tǒng)社會的市場經濟。

　　一方面當然是學術界本身反思不夠，而媒體很難獨立承擔這樣的使命。另一方面對于媒體來說，首先需要確定作為影像的獨立意義在哪里，而不僅僅是學術界的附庸和回聲，影像的紀錄方式其實可以做學術界不能做到的事情。但紀錄影像工作者首先需要把自己打開，能夠和學術界建立一個互通、合作與分享的關系。紀錄片的導演不可能同時是專家，也不可能同時處理那么多的史料，這就需要在利用學術界的史料、觀點建立判斷的時候，思考怎樣用影像去體現(xiàn)、推動或者是存疑。否則封起門來自行其道，媒體就很難體現(xiàn)時代精神。我也看到一些紀錄片在史料處理上是非常慎重的，比如《1405 ：鄭和下西洋》就非常好地處理了史料，它的“再現(xiàn)”本身是對史料的驗證，“再現(xiàn)”具有能動的作用，這對于處理特別有爭議、沒有既定的影像資料和定論的歷史是重要的，片子把所有的史料的來源和爭論都擺出來了，在這個過程中去考證，去南洋、土耳其等發(fā)生地去查看、尋找和驗證史料，這就使得影像自身的邏輯、力量和功能顯示出來了。相形之下的《復活的軍團》，我看的時候很震撼，秦王朝就已經擁有那么強大的組織能力！但是我自己沒有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰�，而這個片子也不提供給我們這個視角，不說建立敘述的史料是從哪兒來的，是依舊什么得出這些判斷的。如果不是聽了李伯重教授的質疑，我可能還只是震驚于它的解說本身。我有懷疑，但是我的懷疑沒有立足之處，——影片沒有給出。因此，對于這些紀錄片，我們需要思考如何處理與史料的關系以及與專家的關系。能不能把爭論本身擺出來，作為片中結構性的存在，而不是過于屈從那種經典的西方商業(yè)紀錄片的敘述模式：先設一個懸念，然后層層解套，在片子結束的時候“真相大白”�！稄突畹能妶F》很迎合我們建構中國中心主義的需求，但正因為如此，我們就更需要謹慎對待史料和不同的史家敘述。《復活的軍團》的中國“中心主義”，如果和《圓明園》做一個比較就會發(fā)現(xiàn)問題，這兩部紀錄片是一個班底。《圓明園》也是一部很震撼的片子，但是在說到馬嘎爾尼使華這一段歷史及其以后的歷史時，卻完全是西方中心主義的，何偉亞在《懷柔遠人》里的研究絲毫不見。中國中心主義和西方中心主義似乎就這樣可以輕易地互相轉換，或者說它們本來就是一個事物的兩面。這就是我為什么對很多“單純”的懷舊和復古抱有戒心。另一個問題是：如果只有影片主觀的敘述，不提供史料的來源，觀眾沒有判斷史料真?zhèn)蔚哪芰�，可能會產生誤讀。專家在片子里的出現(xiàn)是敘述的一種結構，提供兩種功能，一是提供和證明材料和史料的來源，強化權威感，和影片的解說可以互相印證；
另外，其實也可以成為提供不同視角和敘述的資源，這一點尤其值得重視。

　　因此，“人文紀錄片”的主體性問題值得再談。除了解說詞和特定的專家，我們還有沒有可能開放出不同的話語？有沒有可能讓這些精英的文人的紀錄片，也開放出不同的視角，讓不同視角都能夠進來，讓小人物或者百姓的生活進入歷史的敘述呢? 敘述視角的問題不僅僅是技術的問題，而是歷史觀的問題，今天更需要把歷史打開，把理解歷史的多樣可能性打開。過去我們曾經把歷史封閉，今天又要把歷史供奉到一個非歷史的高度，這可能同樣都是有問題的�；罩莺徒�南都是活著的歷史和現(xiàn)實，是現(xiàn)世的百姓的生活世界，村子和城市在日漸變化，他們用自己的生命年輪參與著這個過程，他們的理解和生命感受是否值得重視？當鏡頭跳切了百年的歷史和變遷，革命之后的江南還是江南嗎？或者社會主義之后的徽州它還是徽州嗎？所謂“徽州”和“江南”，片子中并沒有給出明確的地圖顯示，上海這個城市甚至沒有被放在江南的概念里面，因此，怎么來定義“江南”或者“徽州”？(點擊此處閱讀下一頁)

　　在哪些層面上，我們去定義它？這個問題并沒有在片子中被自覺討論。

　　所謂人文是不是只能在物的體現(xiàn)上來講？怎樣去理解人和物所共同承擔的歷史的流逝，沒有人和物所共同承擔的歷史的流逝，沒有中國幾百年的朝代與社會的變化所留給人的心靈的影響，我們“人文”反思的立足點在哪里呢？這是不是也應該是人文類紀錄片追求的意義？而新紀錄運動正是以關注歷史和現(xiàn)實之劇變中平民百姓的生活和歷史的關系為追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前，所以當鏡頭要“跨越時空追尋我們的精神家園”的時候，的確也只有物的遺留，而沒有人的存在了。我個人的疑惑是，我們是否擁有這樣一個位置可以讓我們進行這樣超歷史、超時空的反思呢？

　　紀錄片和故事片不同在于，故事片導演可以主宰一切。但是對紀錄片來說，可能導演的位置要放得低一點，要對歷史、現(xiàn)實本身都有更多的敬畏感。紀錄片的意義在很大程度上來自導演和歷史、現(xiàn)實與人群之間的碰撞，所以在這個過程中，導演自身的位置和自覺意識會直接決定紀錄片的敘述方式與品質。我個人覺得，紀錄片最重要的問題恰恰就是：如何能夠讓“客體”的歷史和現(xiàn)實在紀錄影像中呈現(xiàn)出來？雖然片子依賴導演的主觀陳述和建構，但是導演與“客體”有一個碰撞的關系，主觀和“客觀”在互相纏繞的關系中才能出來。對于紀錄片來說，創(chuàng)作者個人的意圖或思想永遠要面對歷史和現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，當然這也是紀錄片的魅力和意義所在。這也是為什么紀錄片的真實性問題總是很復雜。紀錄作為導演的一個行為，其意圖和思想與被拍攝的對象之間不可能是完全同一的關系，這也構成了紀錄影像本身的復雜性，比如說伊文思的《愚公移山》，里芬斯塔爾的《意志的勝利》，它們的意圖和思想在今天都遭到極大的置疑，但是影像本身卻因此值得人們一再去討論。對紀錄片來說，它的意義恰恰在于，它的思想和影像之間實際上是有分裂的，并不是完全可以等而為一的，如故事片那樣體現(xiàn)和服從導演意志。這就是紀錄作為一種現(xiàn)場行為，為什么不能只關在書房和攝影棚，而是要跟現(xiàn)實的人、社會接觸和碰撞，因為紀錄片是和現(xiàn)實對話的過程，是要看到它的復雜性的。因此，紀錄片的“客觀性”問題需要重新理解，對于某些“客觀性”的強調需要警惕，因為可能有不可告人的秘密，要隱藏自己的意圖；
但是另外一種可能性是，當一種敘述強調自己是客觀的時候，它只是希望超越“個人”的視角，警惕以個人的視覺去遮蔽什么，不以個人的視角為唯一的視角，而是希望開辟和接納由更多視角建構的“真實”。因此，“客觀”這個詞還不到拋棄它的時候，它依然有它的有效性，它意味著充分尊重“客體”的存在這樣一種觀念。

　　(四)

　　八十年代后期專題片衰落，九十年代新紀錄片運動全面崛起，中間有十幾年現(xiàn)實的“人道主義”的題材更受到關注，而那種宏大的國家敘事則受到個人敘述的強勁挑戰(zhàn)。但是今天國家敘事以新的面目復活，既意味著新一波的國家認同動員的開始，政府開始支持和扶持歷史文化傳統(tǒng)類的紀錄片，比如“中華民族精品工程”，它在體制內所占據的空間正在擴大；
也意味著這種動員與中國媒介市場化發(fā)展的結合。由于西方“發(fā)現(xiàn)”頻道、“國家地理”頻道對中國電視產業(yè)的刺激，我們在很大程度上是在模仿他們的敘述，——那種封閉式的敘述模式。如果說中國紀錄片的春天，就是指這樣大投資、走市場的國家、半國家或者“民間”行為的專題/紀錄片，這是否意味著我們只是迅速地把一大批類似于像書攤上已經泛濫的中國歷史通俗故事、文物鑒寶、傳記、傳奇、野史之類予以影像化/“再現(xiàn)”化而已呢？這就是今天中國“人文”紀錄片的意義嗎？

　　一個凝固了的、等待著被弘揚的歷史和人文到底有什么沒有意義？就好像我們今天看到很多空洞的文化符號不斷地被生產出來，也許有市場的意義，但卻封閉了歷史的生動和豐富，封閉了歷史和現(xiàn)實之間生生不息的流動性。這就是我們要為什么要打破市場和國家雙重話語壟斷權的原因。今天由國家支持的文化產業(yè)要走國際路線，要學習好萊塢和“發(fā)現(xiàn)”頻道這些跨國媒體。而跨國媒體的邏輯就是普世價值，所謂愛情、探險、科學這些抽空了政治和歷史脈絡的東西才能在全球市場上銷售。它肯定是要簡化復雜的現(xiàn)實性和地方性的，只有簡化才能獲得商業(yè)利益。但是代價是封閉了歷史的復雜性和非因果性�！鞍l(fā)現(xiàn)”頻道的自我定位就是娛樂性紀錄片，它可能極大地滿足了我們觀看的愉悅，但犧牲掉的卻是歷史的真實性。這種商業(yè)性娛樂片特別能迎合中國電視市場化的需求，因為它能以簡單的方式滿足我們的欲望，所以才需要更加警惕。今天中國電視紀錄片追求封閉式的故事化的敘述模式，明顯來自市場動力，是從西方諸如“發(fā)現(xiàn)”、“國家地理”頻道學來的。它構成了大眾傳媒的專制邏輯，要排斥掉多層性和復雜性，只留下線形的因果模式。當大眾傳媒對歷史意義的封閉與某種國家敘述對歷史意義的封閉相結合的時候，我們到底指望今天中國的“人文紀錄片”做什么呢？

　　今天，任何社會中的大眾傳媒都未曾停止過制造它的國家話語。民族國家作為一個現(xiàn)代產物，它的意識形態(tài)認同其實需要征用和轉換傳統(tǒng)的認同資源�！盎罩荨�、“江南”討論的其實都是地域認同的問題，而這種地域認同怎么轉化成今天的國家認同，是需要仔細分析的�！盎罩荨焙汀敖�南”之所以成立其實是包含了傳統(tǒng)中豐富的地緣、血緣、宗族以及文化認同的成分的，這種地域認同不能簡單等同于今天全球化背景和民族國家背景下的地方認同，但的確存在著轉化的可能性，“徽商”和“晉商”就被上升為民族傳統(tǒng)中“商業(yè)文明”的代表，導演的目的就是要以此探討中國的現(xiàn)代化問題：政治、經濟、文化的現(xiàn)代轉型，而這兩個名詞在地方政府看來更多是旅游經濟的象征。因此，不僅僅是這些片子本身，更是片子背后關涉的那些具體而現(xiàn)實的社會、政治、經濟和文化的脈絡決定了我們的注意力。在這樣的情況下，單純地強調“個人”、“民間”或者“體制”都不能有效的解釋問題的復雜性。民族國家的崛起，既全方位瓦解了傳統(tǒng)認同資源的結構性存在，也制造出現(xiàn)代人在認同問題上的結構性匱缺，所以尼采說現(xiàn)代人總是饑腸轆轆，總是尋找著古人的殘羹剩炙。而這樣的匱缺是需要填補的。今天，我們看到的是大眾文化和國家意識形態(tài)都在乘虛而入，傳統(tǒng)的認同資源也因此不斷地被政治和市場轉換為新的符號生產。問題是，在這兩者已經構成壟斷性話語的空間里，人文紀錄片能否開辟出新的可能性來占領一個自己的位置？——既是抵抗的位置，也是建設的位置。

　　在這個意義上來，形式的意義，恰恰不是形式本身，而是為了打開了不同的話語敘述的可能性。我們對解說詞、敘事本身以及敘事者位置、攝影機位置等等的反省，都是為了打開歷史和現(xiàn)實的空間，反抗封閉和專制。新紀錄運動的一大貢獻是強調影像獨立建構的功能。這既包括攝影機自身的暴露，以此來說明它對影像建構的基礎；
也包括刻意隱藏鏡頭的敘述，來表達更“客觀”的價值判斷。今天很多新生代導演的創(chuàng)作都打破了影像內外的界限，讓自己成為被拍攝對象，——這種所謂“表演式”的方法，他們不一定從理論上知道，但因為表達的需求，他們在實踐中做到了。這樣的思考還應該包括利用電腦、動畫等新技術與紀錄影像本身的建構結合的問題。所有這些都是希望中國的紀錄片能夠對歷史和自我認同開放出更多的視角，開辟出更多的可能性，來反觀我們自己身處的位置，并以此來建構我們對今天的理解。

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　　《江南》、《徽州》的解說詞被認為是文學的，太文學了。這使得文學性與電視的關系再次成為話題。但其實這是一個老話題，我們曾有過文學和話劇、文學與電影的爭論。關鍵是我們怎么去理解文學，文學不僅僅是語言的華彩，更重要的是我們能否把文學建構成一種視野，一種解釋世界的視野。中國傳統(tǒng)社會對文學的理解，從來都是著重它的功能性；
西方古典社會也是如此，所以柏拉圖要從理想國中把詩人放逐出去。西方啟蒙時代之后，文學才開始獲得它的非功利性和獨立性。所以，我們也需要把文學本身放在歷史的脈絡中討論，中國古代典籍中的“人文”指的是“詩書禮樂”，——文學本來就內在于“人文”�！敖�南”的概念，在很大程度上是由唐詩宋詞建構出來的，但是，從唐詩宋詞的視野里眺望，疊印的卻滿是文人政治理想的失意、外族的入侵、社會的動蕩和山河的破碎。在這個意義上，“人文紀錄片”應該是通過人文的視野，讓我們看到“心事浩茫連廣宇”的中國士大夫階層與“天下”的關系，“觀乎人文以化天下”，——那種心靈和人的世界息息相通的感應方式，其實就是文學。

　　本文系參加2006年7月7－8日由中央臺和《讀書》雜志社在北京主辦的“中國人文紀錄片之路”研討會的發(fā)言，節(jié)本發(fā)表于《讀書》2006年10期。

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