[疏淡冷寂的遺民畫(huà)風(fēng)]遺民

　　小貼士 　　清初“四僧”，是指原濟(jì)(石濤)、朱耷(八大山人)、髡殘(石溪)、漸江(弘仁)。前兩人是明宗室后裔，后兩人是明代遺民，4人均抱有強(qiáng)烈的民族意識(shí)。他們借畫(huà)抒寫(xiě)身世之感和抑郁之氣，寄托對(duì)故國(guó)山川的熾熱之情。藝術(shù)上主張“借古開(kāi)今”。反對(duì)陳陳相因，重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈。
　　
　　清初“四僧”中，弘仁的畫(huà)風(fēng)以疏淡冷寂著稱，與其他三家迥然有別。他同時(shí)也是“新安畫(huà)派”的代表畫(huà)家，代表了當(dāng)時(shí)遺民畫(huà)風(fēng)的最高水準(zhǔn)。海外著名美術(shù)史論家高居翰(James Cahill)將他與龔賢稱為獨(dú)創(chuàng)主義的代表畫(huà)家，稱他們“以不同的方式，展現(xiàn)了晚明畫(huà)壇與文人圈中的個(gè)人主義特質(zhì)”，“也都在繪畫(huà)中追求個(gè)人獨(dú)特的風(fēng)格，有時(shí)甚至將畫(huà)風(fēng)推向極端”。這種獨(dú)特的評(píng)論視角讓我們更真切地認(rèn)識(shí)到弘仁在清初畫(huà)壇的地位。
　　
　　一、弘仁的藝術(shù)歷程
　　
　　弘仁(1610―1664)俗姓江，名韜，一名舫，字鷗盟，一字六奇，譜名一鴻。為僧后法名弘仁，字無(wú)智、無(wú)執(zhí)，號(hào)漸江、漸江學(xué)人、漸江學(xué)者、漸江僧，別號(hào)則有云隱、梅花道人等，最常用的是漸江和弘仁。弘仁出生于安徽歙縣東關(guān)桃源塢，江氏乃當(dāng)時(shí)歙縣的望族，后來(lái)家道中落。他在年少時(shí)于歙縣社學(xué)讀過(guò)書(shū)，之后又赴杭州，成為“杭郡諸生”。不久，他和母親回到了歙縣，拜當(dāng)?shù)孛�儒汪無(wú)涯為師，研習(xí)五經(jīng)，準(zhǔn)備參加科考。在此期間，他“嘗掌錄而舌學(xué)，以鉛槧膳母”，過(guò)著非常清苦但卻事母至孝的生活。
　　弘仁一生是清寂孤苦的。早年與母親相依為命。時(shí)人王泰徵《漸江和尚傳》記載他曾為母親“一日負(fù)米行三十里”的經(jīng)典故事，反映出他的孝子形象。
　　弘仁36歲即順治二年(公元1645年)，清軍大舉進(jìn)攻徽州，明末名臣金聲和他的學(xué)生江天一組織軍隊(duì)奮起抗擊，但后來(lái)均告失敗，徽州陷落。部分抗清志士轉(zhuǎn)入福建，投奔唐王政權(quán)。弘仁同老師汪無(wú)涯也去了福建。
　　順治三年(1646年)六月，清軍再進(jìn)攻福建，唐王被執(zhí)。弘仁到了武夷山，同一批跟隨唐王的志士仁人躲進(jìn)武夷山的天游峰。大約一年后，他同汪沐日、汪蛟、吳霖等人一起出了家，皈依了古航道舟禪師，開(kāi)始用法名弘仁，又自取字無(wú)智，號(hào)漸江，此后，便不再用俗姓俗名。
　　順治六年(1649年)，弘仁自武夷山回到黃山。自此，他一生的主要藝術(shù)活動(dòng)集中于安徽和江蘇一帶，先后居住的地方有歙縣、宣城、蕪湖、豐溪、南京、休寧、鄱陽(yáng)等地，并赴揚(yáng)州、杭州、廬山諸地游歷，主要的活動(dòng)地則是“新安畫(huà)派”的發(fā)源地――歙縣，游歷最多的大山則是黃山。他有一方印日“家在黃山白岳之間”，很多資料稱其“歲必游黃山”，可見(jiàn)山水性情是他一生藝術(shù)經(jīng)歷的重要反映。
　　弘仁一生未有功名，也比較少世俗的應(yīng)酬。他因心灰意懶而出家，心靜如止水，在空寂與幽靜中專心于藝術(shù)創(chuàng)作，將內(nèi)心的孤獨(dú)、無(wú)助與寂寥通過(guò)對(duì)真山真水的感悟，以繪畫(huà)這種特有的語(yǔ)言訴諸紙上，讓我們看到一個(gè)清俊、冷寂而又充滿藝術(shù)靈性的畫(huà)僧形象。他以參禪為主要的生活方式，用筆墨作佛事。在他的藝術(shù)經(jīng)歷與畫(huà)作中，幾乎看不到對(duì)于生活的激情與生命的熱愛(ài)，海外的學(xué)者更稱其畫(huà)中，“纖細(xì)的樹(shù)木幾乎充滿了脆弱和冷淡，而整幅畫(huà)是沒(méi)有空氣的，并且很蒼白”。這正是作為遺民的弘仁向我們展示的特有的生命意志，也正是他別于他人，在藝術(shù)史上名垂后世的重要因素。
　　弘仁也長(zhǎng)于書(shū)法、詩(shī)歌，有詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕之稱。書(shū)法方面，楷書(shū)學(xué)唐代顏真卿，行書(shū)學(xué)元代倪瓚，同時(shí)也q-]k分書(shū)和篆書(shū)；詩(shī)歌方面，其詩(shī)集主要有許楚輯錄的題畫(huà)詩(shī)《畫(huà)偈》、其弟子鄭畋輯錄的《偈外詩(shī)》以及近人黃賓虹輯錄的《漸師詩(shī)錄》、《漸江畫(huà)偈》等，反映出他多方面的藝術(shù)成就。
　　
　　二、弘仁的藝術(shù)淵源
　　
　　弘仁無(wú)疑是清初最富個(gè)性的山水畫(huà)家之一。他在繪畫(huà)上的成就及其特征不是簡(jiǎn)單地用遺民繪畫(huà)、簡(jiǎn)潔淡遠(yuǎn)、疏淡冷寂等詞語(yǔ)可以概括的。他的藝術(shù)成就，是清初特定歷史時(shí)期的反映，是遺民情結(jié)、禪宗奧旨、山水性情、古風(fēng)流韻與恬靜心態(tài)在畫(huà)中融為一體后的集中再現(xiàn)。
　　對(duì)于弘仁的這種畫(huà)風(fēng)，在追溯其淵源時(shí)，我們可以得到如下的三種途徑：
　　
　　(一)法古人――尤其是師法倪云林
　　大量的文獻(xiàn)資料和傳世畫(huà)跡表明，弘仁的藝術(shù)最直接的淵源來(lái)自于“元四家”之一的倪云林。張庚《國(guó)朝畫(huà)征錄》謂其“山水師倪云林，新安畫(huà)家多宗清?者，蓋漸師導(dǎo)先路也”，指出不僅是弘仁宗法云林，連以弘仁為先導(dǎo)的新安畫(huà)家也是宗法云林的；而弘眉在《黃山志》中也說(shuō)漸江畫(huà)“凡古今名家悉究其法，晚歲尤愛(ài)云林筆意”，說(shuō)明弘仁是在博采諸家的基礎(chǔ)上，在晚年藝術(shù)臻于化境時(shí)仍然偏愛(ài)云林筆意；馮仙浞等《圖繪寶鑒續(xù)纂》說(shuō)他“初師宋人，及為僧，其畫(huà)悉為元人一派，于倪、黃兩家，尤其擅長(zhǎng)也”，說(shuō)他在倪云林之外，嘗受到黃公望的影響，不過(guò)從傳世的畫(huà)跡來(lái)看，黃公望的影子似乎并不明顯；時(shí)人周亮工謂其“喜仿云林，遂臻極境”，說(shuō)他的畫(huà)因?yàn)閷W(xué)倪云林的風(fēng)格而升堂入室。
　　弘仁也多次提到對(duì)于倪云林的鐘愛(ài)，視倪云林之筆墨為寶，供奉為師，如他的一首《偈外詩(shī)》曰：
　　疏樹(shù)寒山澹遠(yuǎn)姿，
　　明知自不合時(shí)宜。
　　迂翁筆墨予家寶，
　　歲歲焚香供作師。
　　從詩(shī)中可以看出弘仁對(duì)倪云林的推崇。不僅如此，在很多畫(huà)作的題識(shí)中，還能看到不少他的對(duì)于倪云林畫(huà)風(fēng)的癡迷與崇尚。如在一幅《吳中山水圖》中，他題道：
　　漂泊終年未有廬，
　　溪山瀟灑樹(shù)扶疏。
　　此時(shí)若遇云林子，
　　結(jié)個(gè)茅亭讀異書(shū)。
　　在一幅題為《歲寒圖》的作品中，他也寫(xiě)道：“余偶以清?為師，庶存歲寒之意”，“清?”乃指倪云林，因倪氏書(shū)齋日“清?閣”，故后人常以此代稱。這一類的題識(shí)尚有很多，其題識(shí)與他的畫(huà)風(fēng)大多相近，說(shuō)明弘仁不僅對(duì)云林心存向往、崇敬，還將其精髓運(yùn)用于繪畫(huà)實(shí)踐中。
　　需要特別指出的是，弘仁并非對(duì)倪氏藝術(shù)的一脈相傳，更不是簡(jiǎn)單的筆墨重復(fù)或克隆。他已經(jīng)在學(xué)習(xí)倪云林等前人的風(fēng)格中，真正悟出倪氏畫(huà)中所蘊(yùn)涵的個(gè)中三昧，能將倪氏繪畫(huà)中那種清遠(yuǎn)蕭疏的意境、簡(jiǎn)略淡潔的筆墨出奇地運(yùn)用在他所描繪的林泉高致中，形成與倪氏不同的藝術(shù)風(fēng)格。
　　
　　(二)師造化
　　和古代的很多山水畫(huà)家一樣，弘仁藝術(shù)的一個(gè)重要淵源是師法造化。他自己提出了“敢言天地是吾師”的口號(hào)，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”有異曲同工之妙，都是主張?jiān)谡嫔秸嫠�中尋求靈性，將山水之真性情通過(guò)筆墨表現(xiàn)出來(lái)。
　　弘仁對(duì)黃山情有獨(dú)鐘，他數(shù)次親臨黃山，又?jǐn)?shù)十次忠實(shí)地將黃山真景搬入畫(huà)圖之中。在他的傳世作品中，以黃山為主題的就不下60幅，并且每幅都注明景點(diǎn)名稱，如始信峰、仙鐙洞、散花塢、白龍?zhí)�、松谷庵、天都峰等。所以石濤在跋弘仁的《曉江風(fēng)便圖》時(shí)說(shuō)： 　　公游黃山最久，故得黃山之真性情也。即一木一石，皆黃山本色，豐骨泠然生活。
　　說(shuō)明黃山于弘仁藝術(shù)的影響是非常大的。
　　同樣，弘仁的老師蕭云從(1596―1673)也說(shuō)：
　　天下至奇之山，須以至靈之筆寫(xiě)之。漸師歸故里，結(jié)庵蓮花峰下，煙云變幻，寢食于茲，胸懷浩樂(lè)，因取山中名勝，制為小冊(cè)。誠(chéng)畫(huà)中之三昧哉!
　　蕭云從所謂的畫(huà)中三昧，實(shí)際就是弘仁“以至靈之筆”寫(xiě)真山真水的一種境界。黃山給了畫(huà)家以靈性，同樣，在畫(huà)家筆下，黃山也被賦予了生命力。弘仁這種師法造化的創(chuàng)作實(shí)踐使其藝術(shù)在師法前人的基礎(chǔ)上不至于泥古不化、反而極具靈氣。這是他的成功之處。
　　
　　(三)師今人
　　一個(gè)畫(huà)家的成功不是僅僅靠師法古人和造化，有時(shí)候師友問(wèn)的傳承與切磋也是重要因素。弘仁自然也不例外。
　　弘仁早年在杭州曾師從畫(huà)僧與然大師。與然亦稱懸溪和尚，本名孫自修，字無(wú)修，周亮工《賴古堂集》中說(shuō)：
　　漸江上人繪事為世所重，聞上人一水一石，皆脫胎于公(與然大師)。
　　因?yàn)榕c然大師的畫(huà)跡目前尚未得見(jiàn)，關(guān)于二人師承關(guān)系的文獻(xiàn)資料尚有待于進(jìn)一步發(fā)掘，所以無(wú)從得知弘仁的畫(huà)藝受他的影響究竟有多大。
　　與然之外，曹寅在跋弘仁的《十竹齋圖軸》時(shí)說(shuō)：“漸江學(xué)于尺木(蕭云從)，而品致迥出其上”。蕭云從的畫(huà)風(fēng)，與弘仁是極為接近的。李雪曼(Sherman Lee)在《中國(guó)山水畫(huà)》(chinese Landscape Paintingl中稱“弘仁用的是一種基于蕭云從風(fēng)格的‘裸骨’風(fēng)格，但是從理論上說(shuō)，它源于趙孟?與他過(guò)去相關(guān)的策略：弘仁學(xué)蕭云從的風(fēng)格正是趙孟?學(xué)李成的風(fēng)格……他把色彩和肌肉剔除干凈，只留下‘裸骨”’。這說(shuō)明弘仁的藝術(shù)與蕭云從是一脈相承的。
　　文獻(xiàn)記載，弘仁的畫(huà)風(fēng)還受到明末程嘉燧和李永昌的影響，而程、李皆是學(xué)倪云林一路，所以弘仁畫(huà)風(fēng)的源流終歸受倪云林影響較深。
　　同時(shí)，弘仁生活之地，正是民間版畫(huà)藝術(shù)最為繁盛的徽州地區(qū)。這些版畫(huà)中所具有的裝飾性、概括性以及對(duì)于線條的把握、輪廓的勾勒，以意象之筆寫(xiě)具象之山石、樹(shù)木，對(duì)于弘仁的繪畫(huà)也產(chǎn)生了潛在的影響。雖然沒(méi)有足夠的資料證實(shí)這種影響究竟有多大，但從弘仁的畫(huà)跡看，這種影響確實(shí)是顯而易見(jiàn)的。(作者為廣東省博物館研究員，中國(guó)藝術(shù)研究院博士)

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