崔衛(wèi)平：霍亂年代的人性——為《色·戒》提供兩部投敵者的影片作為參考

　　以張愛玲小說改編的李安電影《色·戒》，提供了一個投敵者的生活情境，它為人們如此不熟悉，接受起來也如此缺少思想準備。多年前人們在銀幕上熟悉的這類人物，通常是臉譜化概念化的。1978年張愛玲在臺北《中國時報·人間》上，回應對于小說《色·戒》的批評，曰：“小說寫反派人物，是否不應當走進入他們的內心？”她這一問的確是一個挑戰(zhàn)。但是如果問題早已經不是能否深入這些人的內心，而是如何去描繪和展示這些人的內心，那么讓我們來看看類似的主題在其他電影中是怎么處理的，從而取得一些參考系數(shù)。

　　八十年代初在中國公映過一部名叫《靡菲斯特》的影片，導演為匈牙利三位擁有國際影響的導演之一伊斯特萬·薩博（又譯紹伯），1981年出品，獲當年奧斯卡最佳外語片獎。影片同樣以真人真事為依據(jù)，原型是納粹時期紅極一時的德國戲劇演員格斯特夫·古魯?shù)に�，他被認為迄今德國現(xiàn)代戲劇史上最偉大的演員，科根是他在影片中虛構的名字。這位演員在第三帝國達到了事業(yè)的頂峰，不僅是公認的首席男星，而且擔任了國家大劇院的經理，應該算是一個在政府部門中身居要職的人物了。因此，與淪陷區(qū)的普通民眾不一樣，他是一個投靠者。

　　盡管他主要活動在戲劇舞臺上，但是他的這個社會身份仍然十分重要：他參與了一樁巨大的罪行，幫助促使了殺人機器的運轉（起碼是潤滑了它）。這個基本事實如果不是別人強加給他的，就不是可以忽略不計的。有關這個人生疑點的方方面面，構成他主要的“人性事實”：他如何生活在豺狼虎豹當中？如何成為他們當中的一員？他是否承受什么樣的壓力？這些壓力來自個人良心還是外部權威？于其中他的人性是如何扭曲的又是如何保存的？他是否因為自己的人性扭曲，而覺得自己也是一個受迫害者，與那些在集中營慘遭殺害的人們一樣？是否覺得因為自己人性的淪陷，而需要尋找一個女性來拯救自己——在全民族淪陷之際，讓自己這樣的“少數(shù)人”先行得到拯救？

　　這樣一部有關投敵者人性的故事，就不是一個得到救贖的故事，而是一個走向沉淪的故事，沒有比一個敏感自覺的靈魂墜入深淵的過程，更加復雜精微的了。影片之所以大受歡迎，也在于它沒有弄成一場道德法庭的審判，而是緊貼著原型人物的實際狀況和心理邏輯，作出令人信服的解剖。所謂人性的細微，并非只能存在于關上窗簾之后的雙人床上；
而解剖者的細微，更并非只有在拋棄了外部世界的光線和尺度之后。

　　1930年納粹贏得大選消息傳來，科根先生在睡大覺。頭天晚上他與別的女子度過令他困倦不已。他的婚姻是他個人野心的產物。他有一個不可抑止的欲望，那就是成名，而他也的確擁有非同尋常的巨大才藝。這種人可以視為人類中的尤物，身懷絕頂才華，唯一需要的是釋放自己能量的舞臺，生在那個年代算他命運不濟。但是既然遇到了那個時代，他就不能從其他人類成員中排除出去，而是要與所有人一樣經受人世間的磨練。

　　妻子將他從睡夢中喚起。這位生在德國貴族人家的女子，家庭給予的自由主義思想，在大是大非面前發(fā)揮了作用，她不能忍受那種野蠻。他們之間爆發(fā)了激烈的爭吵�？聘�認為：“我是演員，關我什么事。我早晨上劇院，晚上回家。”妻子不依不饒：“當自由面臨威脅時，我們需要選擇”�？聘鶆t拿著手里的莎士比亞劇本喊道：“這就是我的立場”。1933年國會縱火案發(fā)生，科根正在布達佩斯的外景地拍攝一部古裝片，他聽說后臉上露出十分驚愕的表情，對于政治他實在一竅不通。妻子在法國就地流亡�？聘�得到了回國的“承諾”，他決定返回德國，“我需要德語，我需要德國”，一切仿佛合情合理。

　　他在舞臺上扮演《浮士德》中的靡菲斯特，“我是幽靈，所有創(chuàng)造的都值得毀滅，一切都是破壞與罪惡，只剩下我的真實要求”，這樣的臺詞他念起來正好得心應手。演出獲得了巨大的成功，納粹政府總理在劇院包廂里，接見了這位冉冉上升的天才之星。所有的人都看見了這一出，他與那位總理之間長時間握手，他向那位總理深深鞠躬。這就足夠了：一個藝術家以這種方式表達了他的效忠。而對于政府總理來說，他所需要的也就是這點公開的認同。

　　舞臺上的靡菲斯特越來越精彩了。他比任何時候都更加知道，什么叫做把靈魂抵押給魔鬼，也知道這種抵押所帶來的回報。那是一種他須臾不能離開的那種東西——說起來其實簡單，虛榮心的滿足而已。這并非了不起的缺點，用我們這里的話來說，也可以說是“人性”吧。但是他的朋友們卻在展示另外一種“人性”，他們的表現(xiàn)讓科根的人性一再面臨敲打和考驗。

　　他們是馬卡拉斯與歐根，幾年前他們同樣籍籍無名，在小地方漢堡從事自己喜歡的戲劇，將他們的社團命名為“革命劇社”，排練和演出一些左傾戲劇。馬卡拉斯最早分離出去，因為他相信納粹的胡言亂語，在他看來那是一種民族的新希望所在。而歐根則始終堅持原先的立場，他們看起來一個“右”，一個“左”。但是隨著形勢的嚴峻，左右兩派的兩位年輕人走到同樣的反法西斯的道路上來。馬卡拉斯拿著反對專制統(tǒng)治的呼吁信讓科根簽名，并當面責問科根：“怎么能夠忍受得了納粹的專制？”歐根暗地里散發(fā)傳單，呼吁同胞們起來反抗�？聘鶆t依據(jù)他們與自己的私人關系的遠近來判斷此事。與馬卡拉斯的相處始終令他不愉快，他將馬卡拉斯告發(fā)了；
而歐根與他私人感情始終密切，他運用自己的身份前往政府辦公室求情，引得那位政府總理大聲咆哮：“你為什么要管這些事情？”結果馬卡拉斯被槍殺，歐根在獄中自殺。

　　在結識妻子之前，科根還有一位女人，那是他的舞蹈老師，母語為德語的黑人女性，影片伊始，便是這二人的激情演繹，當年在中國放映時，想來它們也屬于被刪部分�？聘�與她的關系一直沒有斷過，但此時她的麻煩與猶太人差不多，只有躲起來不出門不被發(fā)現(xiàn)。科根繼續(xù)與她幽會，但她幽閉的存在，既不提示科根人性的復雜性，也不為科根提供人性拯救的機會，而是說明了科根對于這種現(xiàn)實無動于衷，他僅僅關心他自己。終于在一個夜晚，黑人女教師被秘密遣送出境�？聘�因投靠而“偏安”的處境進一步凸現(xiàn)。

　　這之后他們在巴黎還見過一面。情人見面，黑女人并不幫助掩飾他靈魂的枯萎：“你的眼神怎么這樣空白？”他還見了久別的妻子。妻子譴責他宣誓效忠，他聲辯道“我沒有宣誓，只是動動嘴。”妻子指出他的“莎士比亞只是他們用來證明自己還沒有那么壞”，因而所謂站在莎士比亞一邊只是“自欺欺人”，他喊道：“總有人留在德國，不能整個民族都移民，藝術應當在一切之上�！睆乃�自己的角度來看，不能說他說的都是假話，但是他照例吃了一名英國記者的一巴掌。在巴黎街頭他獨自躑躅，反問自己：“我在這里干什么？”他又一次面臨可以逃離虎穴的選擇。在發(fā)表了一通美化納粹德國的演說之后，他選擇返回。

　　當國家劇院經理并非他自己的意愿，甚至是沒有選擇的。委任他的人掌握了他的一系列材料，包括他早年左派戲劇活動，他所隱藏的黑女人，并勸其與流亡的妻子離婚。在嚴厲威脅之后，將那個高位賦予他，他無話可說。他又結婚了。政府的那位大人物帶著花籃前來祝賀。他完全成了他們其中的一員。但他內心的嘈雜一直沒有停止：“我可以做經理嗎？我可以嗎？我能夠嗎？我必須嗎？這是我的任務嗎？我可以令自己有用嗎？我可以幫其他人嗎？若可以，我應該嗎？”他繼而出演哈姆萊特，將那位內心猶豫的人物演繹得出神入化。

　　影片的結尾令人震撼。當我提醒周圍朋友國內公映過這部影片時，有人將這部影片整個忘掉了，單單回憶起那個場景。政府首腦為了獎勵他的出色合作，新造了一個大劇院給他。在巨大的深深的舞臺上，打著幾束極強的亮光，它們四處追蹤著科根，照亮他委頓的身軀和蒼白的靈魂，他扭動著身體踉踉蹌蹌想回避，想躲開，但是無處逃遁，那是來自外部歷史也是來自內在良心的逼人審視。

　　李歐梵先生也寫了一篇關于《色·戒》的文章。他提到其中的一個鏡頭與意大利導演貝爾托魯奇的那部《隨波逐流的人》（The Conformist）有驚人的相似，那便是鄺裕民等幾個學生刺殺老曹的場面，可惜內地觀眾無緣看到全貌。有時候導演為了向自己心儀的某位大師致敬，故意在自己的影片中放進某個類似的鏡頭以表心意，不知李安是否有這個意思。貝爾托盧奇拍攝于1970年的這部影片，表面上有許多元素與李安的這部相似：通敵者、背叛、刺殺，，但是基本旨意與李安的這部大相徑庭。

　　影片改編自意大利小說家莫拉維亞（1907——1990）的同名小說，1950年發(fā)表，與張愛玲完成小說《色·戒》初稿同期。但是這位莫拉維亞先生在40年代中的經歷完全不同。1941年莫拉維亞出版了小說《化妝舞會》，將故事發(fā)生的地點放在某個拉美國家，實際上卻對納粹統(tǒng)治下丑陋的意大利現(xiàn)實竭盡諷刺挖苦。書報檢查官將審稿的差使直接交給了墨索里尼本人，心智愚鈍的統(tǒng)治者開始以為這不過是一部幽默劇放行通過，后來發(fā)現(xiàn)真相，惱羞之下禁止該書，并不準莫拉維亞再發(fā)表作品。墨索里尼倒臺之前，莫拉維亞上了黑名單，流浪在外過了九個月難民生活。

　　這是一部探討“普通法西斯”如何產生的影片。一個像你我一樣的普通人，并不面目猙獰，如何就成了納粹積極分子。主人公克萊里奇是一個主動投靠者，他由雙目失明的朋友伊塔羅介紹，自愿加入秘密警察組織，他的上司對他的簡歷感到很滿意：“公務員、一流的學歷文憑”，展示著一個遠大的前程。直覺也告訴這位上司，面前的這位年輕人之所以加入，有著完全不同與他人的動機。有人是因為錢，有人是因為恐懼，他不屬于這兩者。他也不是少數(shù)信仰法西斯主義的人。不管如何，他的決心是十分堅定的，表示他一旦能夠加入，則會赴湯蹈火，在所不惜。

　　影片拍得比較花哨，多用象征、諷喻手法，現(xiàn)實與回憶相交替的敘事方式，真實與幻境相對照的拍攝風格，給這部影片抹上許多詭異的色彩。其間大量篇幅描繪了當時人們普遍的精神狀態(tài)。表面上看來是“頹廢”，其背后是“幽閉”與“恐懼”，人們只適合呆在自己的家里，關上門可以做自己愿意的事情，但是與外部世界切斷了聯(lián)系。克萊里奇的父親呆在精神病院多年，每時每刻處于驚恐不安之中，他身后高大的男護士隨時可以用父親本人的長衣袖將他捆起來；
母親整天半裸著躺在床上，被毒品和情欲所控制，不能動彈。克萊里奇的未婚妻是一個輕浮女子，無聊之至，與家庭一個60歲的朋友保持秘密性關系六年之久。

　　影片的攝影師斯托拉羅談到處理這個“高度幽閉恐懼癥的”和“獨裁的”年代，他們使用了不同的攝影方法：室內是寫實的，給人真實的感覺，而一旦移至戶外，便通過光影線條分明來造成一種幻境的效果，那不是人們自己的世界，他們是被阻隔這一邊。顯然這是一種淪陷區(qū)的生活，而不是一種“人性的”與“文化的”生活。有人在文章中提到李安的這部色戒如何“還原歷史真實”，而那段歷史最大的真實，不應該離開“淪陷區(qū)”這個基本事實。

　　回憶的線索不停地展開，事實漸漸浮出水面。當克萊里奇13歲的時候，曾經經歷過一次同性的性騷擾，他開槍將對方擊倒在地。開槍殺人成了他心頭的重負，他感到自己從此與別人不一樣，感到與這個世界及他人相分離。于是，重新加入到一般人們的生活中去，過一種正常的生活，是他夢寐以求的。與那個輕浮的中產階級女子結婚與選擇加入組織，是同時的也來自同樣的動機——他要當一個正常人，他需要給自己與別人造成一種他是“正常的”印象。

　　他帶著新婚妻子赴巴黎度蜜月時，也帶著另外一樁險惡的任務：聯(lián)系上流亡此地的意大利哲學教授奎德瑞，并設法殺死他�？�德瑞是克萊里奇上大學時的老師，差點做了他論文的指導教師。法西斯甚囂塵上之后，教授選擇離開祖國，并在法國組織抵抗運動。他離開同學們最后說的話是：“我已思考完畢，現(xiàn)在開始行動了�！�

　　當年的師生，如今一個是法西斯分子，一個是反法西斯分子，教授還是如常地接待了他。他們之間可以交流的語言是柏拉圖的洞穴理論。那是教授當年在課堂上的拿手好戲，學生倒背如流：“設想有一個洞穴形式的地牢，里面的人從小在那里長大，他們都被鐵鏈鎖住，只能面對洞穴的內壁。在他們后面遠處，有一道火光，在火光與囚徒之間，有一堵墻……”這個描繪再次點出了當年意大利人們的實際處境：他們身體是被鎖住的，眼睛所看見的，不過是墻上的幻影。

　　在得知教授在鄉(xiāng)間別墅的地址之后，學生毫不猶豫地告發(fā)了自己的老師，于是就出現(xiàn)了李歐梵教授認為與李安《色·戒》十分相似的那一幕。通過參與別人的陰謀和罪行，渺小的克萊里奇覺得自己終于被社會所認同和接納。

　　而當墨索里尼的頭像被推翻在地，這位克萊里奇先生馬上變臉。那位領他加入組織的朋友伊塔羅再次引路（由瞎子充當向導是巨大的諷刺），將他帶到當年騷擾他的司機身邊，那位同性戀居然沒有死掉�？巳R里奇覺得受了極大的愚弄，覺得自己這些年的日子都是由這件事情造成，于是他有理由將它們徹底推翻，將自己的生活歸到他人的名下，其中的責任也由他人承擔。他在大街上突然發(fā)作，向路人高喊這個司機是“法西斯”，是“殺害奎德瑞教授的兇手”，他也翻臉指認身邊的瞎子引路人也是“法西斯”，而唯獨自己與法西斯沒有任何關系！他再次逃脫了。世態(tài)變了，他又做回新環(huán)境中的正常人，唯一他是不帶菌的。

　　影片結尾的含義與上面提到的那部《靡菲斯特》非常接近。那是一個洞穴場景：克萊里奇頹喪地坐在街邊的鐵柵欄上，背后是街頭的火光，火光映紅了他的臉，他試圖將頭轉過來，看清自己身后的情境，但是不可能�；鸸庥痴罩�下，他在經歷著一種新的煎熬，那就是他自以為真實的，為之付出代價及讓別人付出代價的，其實只是一些完全幻覺的東西。這里就出現(xiàn)了一個對所作所為進行反省的立場，而不是簡單地肯定自己“人性”的事實。

　　當張愛玲在提出為什么不可以寫“反派人物”內心的質疑之后，她舉例：“殺人越貨的積犯一定是自視為惡魔，還是可能自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事跡？”當然這位殺人犯可以這樣看待自己，但那不一定是真實的，別人也不一定必須順著他自己的眼光這樣來看待他。貝爾托魯奇這部影片反復引用柏拉圖的洞穴隱喻表明，人們對自己的看法（及對世界的看法），有時候就如同這個隱喻中所描繪的火光中的囚徒，眼前出現(xiàn)的僅僅是一些幻覺而已。

　　其實說到底，“任何歷史都是當代史”，任何敘事也都是當代敘事。有關歷史的任何表述，都放進了當下人們自身的眼光和立場。張愛玲那樣去處理鄭蘋如是這樣，李安執(zhí)意這樣去理解張愛玲也是。蜂擁進電影院里的人們，都從銀幕這面大鏡子中，照見了許多自己的欲望真實。

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