思想史上的失蹤者 電影史上的“失蹤者”

　　百年中國電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經(jīng)構(gòu)成這個國族記憶的珍貴影像和關(guān)鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書寫中的“失蹤者”。 　　我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失(戰(zhàn)火、政治焚毀、技術(shù)、流失民間、自然條件變化等)，它們所挾帶的時光需要通過考古、尋覓和修復(fù)來重現(xiàn)，其中實質(zhì)性的突破屈指可數(shù)；一指書寫和修辭意義上的消失(意識形態(tài)色彩的電影史書寫、史學(xué)上的學(xué)理性偏差)，這是我們中國電影史最大的“特色”：這是一部被反復(fù)蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。
　　以下這些影片我們將永遠無法得見，有些人物我們從未聽說過――
　　
　　早期無聲片
　　
　　從《定軍山》開始，中國人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛情》(又名《擲果緣》)保留下來，成為我們能見到的最早的中國影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運動掀起了影壇的一場商業(yè)風(fēng)暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導(dǎo)演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當時的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過一個“倡導(dǎo)國片運動”，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來的研究中，越來越顯出其對中國電影的卓越貢獻，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評者樹為“中國電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽為中國第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無常之中。
　　
　　“軟性電影”
　　
　　這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當時最有學(xué)養(yǎng)的知識分子趣味和市民快感。1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅�！彼麄儓猿蛛娪暗摹败浧�”性質(zhì)，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢》等影片。但在當時便遭到左翼影評人的嚴厲批評，更被后來大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長期以來，它們只作為左翼電影的對家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實上也已經(jīng)從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場的今天，我們應(yīng)該重新評估甚至鼓勵這些電影的有益經(jīng)驗，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應(yīng)該再采用和“左翼”對照的陳舊思路。
　　
　　早期類型影片
　　
　　如《街頭巷尾》、《泰山萬歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》(1928年)�！凹t蓮寺一把火，‘放出了無量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進了武俠影戲的大門墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達18集之多。”從1928年到 1931年中國共上映227部武俠神怪片。它們絕對是當時產(chǎn)量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應(yīng)有的地位。在《中國電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對它們的嚴肅的評價和分析。或許，可以期待百年重修電影史的大工程會考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書”行為迄今尚未得到厘清。
　　
　　費穆的“儒家電影”
　　
　　真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達的諸種可能性的，在那個喧囂時代，大概只有費穆一人。文化決定氣質(zhì)，氣質(zhì)決定形式。我們往往過多地驚嘆他的形式表達，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費穆在另外一部影片的空閑時間用3個月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術(shù)中，b和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國電影界一致公認的經(jīng)典。在世界電影百年之際，該片不僅被評為中國電影90年的10部經(jīng)典作品之一，更被香港電影評論界評為世界百年電影史上的10大經(jīng)典之一。而在他一生參與編導(dǎo)和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪�！芬呀�(jīng)看不到了，他在戰(zhàn)場上拍攝的抗戰(zhàn)紀實片《北戰(zhàn)場精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰(zhàn)宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。 1980年，在英國電影學(xué)院的倉庫中發(fā)現(xiàn)了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負：溫柔敦厚、天人合一的現(xiàn)世理想，以及這種內(nèi)在素養(yǎng)折射出的優(yōu)雅形式和趣味。而在正統(tǒng)的《中國電影發(fā)展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅(qū)僅得幾行灰色的評語。
　　
　　傳教電影
　　
　　一大批“福音導(dǎo)演”(很多是業(yè)余導(dǎo)演)拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單一、更由于缺少商業(yè)電影的吸引力，很難進入電影史家的視野。但它們在紀錄價值、信仰價值、甚至敘事價值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導(dǎo)演，實際上也可看做是“福音導(dǎo)演”。對信仰的忠誠，對真理的執(zhí)著、對觀影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學(xué)習(xí)的結(jié)果。這部分影片主要集中在港臺，也產(chǎn)生了幾位大導(dǎo)演，例如關(guān)信輝、冼杞然等。而早期中國電影中，也有用電影做善事的傳統(tǒng)，最典型的莫過于《武訓(xùn)傳》了。雖然該片前后加上了應(yīng)景的“點題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨行的“圣徒”形象。
　　
　　李香蘭和“滿映”電影
　　
　　這是一塊歷史的“無人地帶”。正如我們稱呼當年東北大片河山為偽“滿洲國”一樣，我們從來不認為這塊土地上生產(chǎn)的電影是真正的“國族電影”。中國電影史迄今也僅在李道新的書中對這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會社滿洲映畫協(xié)會”正式成立，簡稱“滿映”。它是偽“滿洲國”管理電影攝制、發(fā)行和放映的專門機構(gòu)。滿映生產(chǎn)的影片分為“娛民”、“啟民”和“時事”三種影片�！皢⒚瘛庇捌�是直接體現(xiàn)國策電影思想的片種，滿映初期拍攝的《進展的國都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類影片。在故事片制作方面，以情節(jié)性較強、宣傳性較淡的娛樂影片為主。1945年日本投降，滿映理事長甘粕正彥自殺，“滿映”隨之解體�！皾M映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀錄片189部。這些資料膠片一部分后來流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價買回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售。后來經(jīng)向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國政府贈送部分資料。“滿映”時期的代表人物是李香蘭，她是在中國出生的日本人，主演了“滿映”時期的許多電影，她演唱的《夜來香》曾紅遍大江南北，是當時電影界和音樂界分外耀眼的明星。日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶口簿證明日本人的身份得到承認。1946年 2月，被國民黨政府無罪釋放后回到日本。1947年恢復(fù)本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。
　　
　　“持攝影機的人們” 　　
　　2003年，中國電影資料館在石城發(fā)現(xiàn)一批拍攝于20世紀30、40年代的膠片資料。這批影片已經(jīng)整理的有 61部之多，全部拍攝于20世紀三四十年代。這批影片記錄了當時中國不同地區(qū)、不同民族的人們的人文風(fēng)俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國紀錄電影的開創(chuàng)者一孫明經(jīng)。他是中國高校電影教育的開創(chuàng)者，創(chuàng)建了中國現(xiàn)代高等教育史上第一個電影專業(yè)，并且獨立拍攝完成49部紀錄電影，主持攝制了100多部紀錄電影和科教電影，譯制了66部外國電影，完成影片長達50000英尺。然而， 20世紀50年代后期，孫明經(jīng)的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農(nóng)人之春》于1935年7月23日在比利時布魯塞爾舉行的農(nóng)村電影國際比賽會上榮獲特等獎第3名，這是中國電影第一次在國際電影節(jié)上獲獎。遺憾的是，這部電影的拷貝已經(jīng)失落。 1998年，第一屆臺灣國際紀錄片雙年展首次展出了另一位從未被發(fā)現(xiàn)的紀錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀錄片《人間卷》和《游行卷》。經(jīng)過數(shù)年的努力，臺灣電影資料館復(fù)修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀錄片 5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風(fēng)景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱為《持攝影機的男士》的影片，基本內(nèi)容是展現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活、臺灣廟會巡游盛況、奉天風(fēng)景、旅游花絮、輪船離開港口情形、廣東風(fēng)景、旅游花絮、軍隊會操等。這些早期紀錄片多年來藏在各個華語電影資料館的地下室里，沉默至今。
　　
　　先鋒實驗電影
　　
　　翻開中國任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來把電影當作思想表達和教化的工具，純形式的玩味被當作資產(chǎn)階級情調(diào)。形式就是內(nèi)容這個說法從來沒在現(xiàn)實當中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實驗藝術(shù)家的影像作品、正在“失蹤”的當代獨立電影(第六代、民間影像)。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因為它不對公眾開放。
　　以上僅是目前能夠發(fā)現(xiàn)的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國電影資料的損毀和流失無論怎樣估量都不過分。目前中國電影資料館館藏中外影片近 2．5萬部，其中1949年以前的電影館藏不過是那出品豐富的年代的15％(不到400部)。大部分早期電影要么毀于戰(zhàn)火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時保護，大抵也免不了“失蹤”的命運――大部分珍貴膠片的存儲壽命已處于臨界狀態(tài)，易燃、褪色等保存技術(shù)問題尚未有人料理。國外先進的膠片修復(fù)技術(shù)仍未引進。
　　近年來，電影資料館成為“發(fā)現(xiàn)失蹤者”的主要“田野”：這說明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開，但我們?nèi)韵駥Υ�某些諱莫如深的名字和年代一樣，習(xí)慣用經(jīng)年的時光等待它們的漸漸遠去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見到它們的名字。這是一種屈辱。不是當事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對以上這些“不存在的電影”的關(guān)注，實際上是對影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個人的生命里鮮活地存在過。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時光“重現(xiàn)”。

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