王德威,許子?xùn)|,陳平原：想象中國(guó)的方法

　　時(shí)間:二OO 六年十一月八日(周三)

　　地點(diǎn):北京大學(xué)五院(中文系) 演講廳

　　主持人:陳平原

　　主講人:王德威、許子?xùn)|、陳平原

　　陳平原:今晚的討論,現(xiàn)在開始�！跋胂笾袊�(guó)的方法———以小說(shuō)史研究為中心”這一專題,由王德威教授、許子?xùn)|教授和我三個(gè)人合作,共同討論,主要涉及小說(shuō)史研究的對(duì)象、視野、方法等。

　　關(guān)于這個(gè)課題,我先稍微做一些介紹。因?yàn)?今天可能會(huì)比較多地涉及小說(shuō)史研究中國(guó)外學(xué)者和國(guó)內(nèi)學(xué)者的差異。這正是我今天選擇這個(gè)題目的用意所在。諸位知道,中國(guó)人寫文學(xué)史,最早將小說(shuō)納入視野,那是受外國(guó)人的啟迪。一九O 四年林傳甲寫《中國(guó)文學(xué)史》的時(shí)候,是不考慮小說(shuō),也沒有戲曲的。而當(dāng)時(shí),日本學(xué)者笹川種郎寫的文學(xué)史中,既有小說(shuō),也有戲曲。林傳甲還嘲笑人家說(shuō),這么低賤的東西,你也放進(jìn)文學(xué)史來(lái)談? 可此后,我們逐漸接受了外國(guó)學(xué)者的意見。二十年代初———諸位念現(xiàn)代文學(xué)的肯定會(huì)知道———具體到一九二一年,郭希汾也就是郭紹虞先生,翻譯了鹽谷溫的《中國(guó)小說(shuō)史略》,在上海出版。陳西瀅不曉得,只聽人家說(shuō)魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》是抄的,就貿(mào)然在《晨報(bào)》上寫文章,因而引起了一場(chǎng)爭(zhēng)論。為這事,魯迅恨了他一輩子。說(shuō)人家的書是抄襲的,這是特別大的侮辱。從二十年代到四十年代,中國(guó)人接受外國(guó)學(xué)者關(guān)于小說(shuō)研究的意見,基本上限于日本學(xué)者,包括鹽谷溫,也包括長(zhǎng)澤規(guī)矩也等,主要是版本目錄。因?yàn)楹枚鄷?包括今天諸位熟悉的《游仙窟》、“三言”以及元刊全相平話等,都是從日本弄回來(lái)的。換句話說(shuō),五十年代以前,我們對(duì)外國(guó)學(xué)者的想象,就是他們可能提供我們所沒有的、流傳在外面的小說(shuō)版本。五六十年代,我們沒有多少跟國(guó)外學(xué)者接觸的機(jī)會(huì)。真正有意識(shí)地與國(guó)外學(xué)者進(jìn)行小說(shuō)史研究的對(duì)話,大概是從一九八一年開始。最早是因?yàn)轸斞�、《紅樓夢(mèng)》,如《國(guó)外魯迅研究論集》、《海外紅學(xué)論集》等。一九八三年起,我們才出版《中國(guó)古代小說(shuō)研究》、《論中國(guó)古典小說(shuō)的藝術(shù)》等,大都是編的,從臺(tái)灣的書籍里面選編文章,還不是直接翻譯的。八十年代中期起,有幾個(gè)蘇聯(lián)及東歐的學(xué)者被介紹進(jìn)來(lái),如捷克的普實(shí)克、蘇聯(lián)的謝曼諾夫,以及李福清等人。但九十年代以后,我們關(guān)注的重點(diǎn)轉(zhuǎn)為歐美。那個(gè)時(shí)候,韓南、夏志清、伊維德、馬幼垣、余國(guó)藩、米列娜、浦安迪、柳存仁以及日本的增田涉、澤田瑞穗、小南一郎等,他們的小說(shuō)史研究,對(duì)中國(guó)大陸學(xué)界開始產(chǎn)生影響。最近幾年,不僅這一批學(xué)者,包括治現(xiàn)代文學(xué)的李歐梵先生、在座的王德威先生,他們的小說(shuō)史研究,也深刻影響了大陸的學(xué)術(shù)界�，F(xiàn)在,我們做小說(shuō)史研究的,已經(jīng)不可能完全閉門思考,而必須認(rèn)真面對(duì)日本學(xué)者、美國(guó)學(xué)者、歐洲學(xué)者和俄國(guó)學(xué)者他們那些異彩紛呈的研究成果。

　　我曾經(jīng)做了一個(gè)簡(jiǎn)要的敘述,稱小說(shuō)史研究在二十世紀(jì)中國(guó),獲得了很大的成績(jī)。比起詩(shī)歌、戲劇、散文來(lái),二十世紀(jì)中國(guó)的“文學(xué)研究”里面,成績(jī)最突出的,是小說(shuō)史研究。我記得,五十年代胡適之寫《口述自傳》的時(shí)候,特別提到,把小說(shuō)史研究做得像經(jīng)學(xué)研究、史學(xué)研究那樣,這個(gè)努力,是從他開始的。把小說(shuō)研究當(dāng)經(jīng)學(xué)、史學(xué)那樣來(lái)經(jīng)營(yíng),這個(gè)思路有得也有失,我不細(xì)說(shuō)。我想說(shuō)的是,我們把小說(shuō)史作為一個(gè)專門的領(lǐng)域來(lái)經(jīng)營(yíng),到今天,發(fā)表論文,小說(shuō)史依然是文學(xué)研究里的一個(gè)大頭。這有幾方面的原因,最簡(jiǎn)單的,我曾提及現(xiàn)代中國(guó)大學(xué)制度的建立,對(duì)小說(shuō)史研究起了決定性的影響。我舉了一個(gè)很好玩的例子,教書的人都明白,講詩(shī)歌,講散文,講戲劇,不是很容易;當(dāng)然,也可以講得很好。但講小說(shuō),絕對(duì)好辦多了。如果課堂里笑聲一片,十有八九是在講小說(shuō)。講小說(shuō)容易獲得這種效果,講詩(shī)、講散文不見得。換句話說(shuō),小說(shuō)研究的門檻比較低,大家都容易進(jìn)入,這是一個(gè)講課效果特別好的領(lǐng)域。當(dāng)年俞平伯講詩(shī)詞,經(jīng)常會(huì)停下來(lái),不是沒話可說(shuō),而是重在個(gè)人體味。據(jù)三十年代的老學(xué)生張中行回憶,俞平伯在北大講李清照的詞“, 簾卷西風(fēng),人比黃花瘦”,念完以后,閉著眼睛說(shuō):“真好! 真好! 為什么,我也說(shuō)不出來(lái)�！庇谑�,滿堂都在嘆息:“真好!”(笑聲) 按照張中行的理解,講詩(shī)講詞就該這樣,老師引領(lǐng)學(xué)生進(jìn)入那個(gè)境界,然后你自己去體味。講小說(shuō)要這么講,肯定不行。而且,即使講詞,這么講,也

　　有人有意見。我們知道,歷史學(xué)家趙儷生是清華的老學(xué)生,憶及當(dāng)年聽俞平伯講課,說(shuō)那叫什么課啊,老說(shuō)“真好”,到底好在哪兒? 你說(shuō)呀。(笑聲) 請(qǐng)大家注意,張中行是國(guó)文系學(xué)生,趙儷生念的是外語(yǔ)系,外語(yǔ)系學(xué)生一聽中文系教授搖頭晃腦說(shuō)“真好”,就受不了。我想說(shuō)的是,詩(shī)詞的講述,更多借助于個(gè)人體味,而小說(shuō)的閱讀、理解和闡發(fā),更容易為公眾所接受。

　　還有一點(diǎn),小說(shuō)史研究,各領(lǐng)域的學(xué)者都可以自由進(jìn)入。比如,做文藝?yán)碚摰?可以拿小說(shuō)來(lái)試刀;比較文學(xué)學(xué)者,也喜歡談?wù)撔≌f(shuō)。還有做政治學(xué)的,做法學(xué)的,就像北大法學(xué)院的朱蘇力先生,也拿元雜劇啊、明清小說(shuō)啊,來(lái)馳騁想象,展開論述。換句話說(shuō),小說(shuō)提供了極為廣闊的天地,使得各專業(yè)的學(xué)者都能進(jìn)入,所以,這個(gè)領(lǐng)域特別活躍。正因如此,文學(xué)史家到底在小說(shuō)研究中扮演什么樣的角色,必須認(rèn)真思考,仔細(xì)探尋。今天,我們面對(duì)各種各樣、五花八門的小說(shuō)史研究的角度、方法、觀念、途徑,作為一個(gè)中國(guó)學(xué)生,你該怎樣進(jìn)入? 我們先請(qǐng)教王德威先生,接下來(lái)請(qǐng)教許子?xùn)|先生,最后有時(shí)間的話,我也講一下自己研究小說(shuō)史的設(shè)想。不過,我更希望留下比較多的時(shí)間,給大家提問。

　　好,現(xiàn)在就請(qǐng)王德威先生做一個(gè)引言吧。(掌聲)

　　王德威:好,謝謝大家! 又一次和大家在晚上一起討論關(guān)于中國(guó)文學(xué)的各種問題,這是一個(gè)很難得的機(jī)會(huì)。尤其是老朋友許子?xùn)|教授也一起在這里參與對(duì)話。我很期待在我們的引言之后得到大家不同方面的批評(píng)和問題。只有這樣的互動(dòng),才能促進(jìn)我們對(duì)文學(xué)史,尤其是小說(shuō)史的進(jìn)一步的理解。我想這是一個(gè)相當(dāng)大的題目。陳平原教授特別囑咐說(shuō),我們每個(gè)人不要超出太多的時(shí)間,以便留出更多的時(shí)間給大家提問以及回答。所以,我想就兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)明一下過去這些年我自己對(duì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史,尤其是小說(shuō)史方面的一些研究方式。也許有的時(shí)候有一些心得,有的時(shí)候也有并不是非常成功的嘗試,提出來(lái)供大家參考。

　　首先我想回應(yīng)剛才陳平原教授的說(shuō)明,就是關(guān)于文學(xué)史,尤其是現(xiàn)代文學(xué)史這么一門學(xué)科的研究,它其實(shí)本身就是一個(gè)現(xiàn)代的“發(fā)明”。剛才陳教授也提到了,現(xiàn)代文學(xué)史或者廣義的文學(xué)史研究它的周期也不過一百多年。時(shí)至今日,距離一九O 四年林傳甲的初步的所謂文學(xué)史的規(guī)模,我們其實(shí)走得并不是太遠(yuǎn)。但是我們今天一提到文學(xué)史,感覺上這是從開天辟地以來(lái)就總是在那里的一個(gè)大的文學(xué)研究項(xiàng)目。我們一談文學(xué)史,想到的就是一個(gè)以一貫之的大論述,從某一個(gè)時(shí)代的斷代點(diǎn)開始,一直延續(xù)的富有邏輯性的、歷史進(jìn)程性的、敘事性的這么一個(gè)工程。它基本上有一個(gè)大敘事的基礎(chǔ)作為支撐的架構(gòu)。這個(gè)大敘事,通常是包括了對(duì)大師的推崇,對(duì)經(jīng)典的樹立,對(duì)運(yùn)動(dòng)、時(shí)期、事件的有意義的描述。如果做現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史,尤其小說(shuō)史的話,大師的大師肯定是魯迅,然后是魯迅的門人,然后是茅盾、巴金、老舍等等。當(dāng)然,我們通常對(duì)經(jīng)典的研讀不遺余力,從《孔乙己》、《阿Q 正傳》到《家》、《春》、《秋》、《子夜》等等,我們?cè)谝话愕恼n程上都會(huì)接觸到。另外還有時(shí)代,對(duì)“劃時(shí)代”的事件、運(yùn)動(dòng)、風(fēng)格的精致的定義。

　　從某一個(gè)時(shí)代嫁接到另一個(gè)時(shí)代,應(yīng)一個(gè)進(jìn)程性的起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展。在這種種的大敘事的這些因素下,說(shuō)實(shí)在的,有一個(gè)非常強(qiáng)大的國(guó)家論述在支撐著。尤其是關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)史,它跟現(xiàn)代國(guó)家的想象有密不可分的關(guān)系。

　　每一個(gè)國(guó)家的建立都需要一套敘事來(lái)作為回顧過去、瞻望未來(lái)的基準(zhǔn)點(diǎn)。而特別有意思的是,這個(gè)敘事往往是以文學(xué)史的方式來(lái)作為最后結(jié)晶式的表現(xiàn)。Benedict Anderson ,我們這里翻譯成安德森的《想象的共同體》或《想象的本邦》提出印刷資本主義作為想象共同體的發(fā)展基礎(chǔ)。我們從文學(xué)史研究的立場(chǎng)也可以提出,這個(gè)國(guó)家的想象和文學(xué)的創(chuàng)造是密不可分的。過了一個(gè)世紀(jì)之后,我們今天只要到書店去看一看,目前排列在架子上的各種各樣的文學(xué)史,的確是嘆為觀止。尤其是在中國(guó)大陸這么一個(gè)特殊的時(shí)間和語(yǔ)境里,以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)而言,我從來(lái)沒有在其他地方看到過這么多各種各樣的文學(xué)史,這么多細(xì)密的劃分。在大型的國(guó)家文學(xué)史下再劃分出各種各樣的地方文學(xué)史、流派的文學(xué)史,乃至于專注于作家本人的創(chuàng)作史,等等。這樣的現(xiàn)象使我們必須意識(shí)到它整個(gè)文化建構(gòu)之下的歷史因素,尤其是政治理念與意識(shí)形態(tài)上的一些承擔(dān)或是負(fù)擔(dān)。

　　其次,我想談一下,“文學(xué)”和“史”這兩個(gè)觀念,本身有非常微妙的互相解構(gòu)的因素。在最粗淺、最原始的判斷文學(xué)史的方法上,通常我們忽略了一個(gè)問題:當(dāng)我們談文學(xué)的時(shí)候,我們想的是一種虛構(gòu)的文字工作,或是勞動(dòng)。它的虛構(gòu)性永遠(yuǎn)是我們念茲在茲的一個(gè)前提。而相對(duì)于文學(xué),我們講到歷史,不管是過去還是今天,總認(rèn)為歷史能夠證明一切;我們未來(lái)要朝向一個(gè)大歷史的目標(biāo)邁進(jìn)等等。不論如何,它畢竟是有一個(gè)實(shí)證性的基礎(chǔ),也似乎是在告訴我們,這是一個(gè)信而有征的敘事行為的建構(gòu)。它所有可以參考以及述寫的資料,似乎都是來(lái)自過往時(shí)間的流程,事實(shí)具在地發(fā)生過。所以,當(dāng)我們把文學(xué)史這三個(gè)字,或者是文學(xué)和史這兩個(gè)詞,放在一起合而觀之的時(shí)候,我們有多少時(shí)候意會(huì)到“文學(xué)/ 史”之間的矛盾現(xiàn)象。我們可以把文學(xué)當(dāng)做一個(gè)歷史實(shí)存的現(xiàn)象,各種各樣的經(jīng)典大師都存在過。我們以史家的觀點(diǎn)來(lái)排比來(lái)分析來(lái)判斷他們的貢獻(xiàn)。我們所塑造成一個(gè)不斷有事件發(fā)生、消逝、流轉(zhuǎn)、前進(jìn),各種各樣的方式,這是一種非常依附于歷史、尤其是傳統(tǒng)歷史論述的一種文學(xué)史做法。而從另外一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看,我們不得不承認(rèn)即使是最實(shí)在最貼近現(xiàn)實(shí)的歷史,當(dāng)它一旦變成一個(gè)敘事的行為的時(shí)候,它必須納入虛構(gòu)的可能性,或者是想象的必然性:歷史總是后見之明,總是從已經(jīng)有的殘存的片斷的各種各樣的證據(jù)里面,再去營(yíng)造一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的大論述的過程。

　　在文學(xué)和歷史的交錯(cuò)之處,文學(xué)史誕生了,它提醒著我們歷史本身虛構(gòu)的可能,它也提醒著我們,文學(xué)不必總是必須依附在所謂實(shí)證式社會(huì)科學(xué)的種種史觀之下,成為一種好像總是次一等的歷史敘事行為。這兩者之間的互動(dòng)我想可能已經(jīng)是老生常談,但是我仍然覺得在這里有再次提出來(lái),作為參考的必要。而當(dāng)我們把“現(xiàn)代”這個(gè)詞納入到“現(xiàn)代文學(xué)史”這樣一個(gè)詞匯的思考中,我們必須也警覺到問題就更為復(fù)雜了。當(dāng)我們談現(xiàn)代的時(shí)候,我們談的是一個(gè)時(shí)間流程上的斷裂點(diǎn),這個(gè)現(xiàn)代是要相對(duì)于過去、相對(duì)于未來(lái)的。在這個(gè)時(shí)間陷落的點(diǎn)上,我們意識(shí)到所謂前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)性,以及一種獨(dú)立蒼茫的,甚至非常存在主義位置�，F(xiàn)代本身必須隱含著對(duì)歷史的一個(gè)批判,也是對(duì)歷史或歷史觀、歷史感的一種瓦解。所以當(dāng)我們談“現(xiàn)代”、“文學(xué)”、“史”這三個(gè)詞的時(shí)候,這三者之間的互動(dòng)已經(jīng)足夠讓我們思考大半天了。在什么樣的意義上,我們談現(xiàn)代文學(xué)史? 如果現(xiàn)代是一個(gè)時(shí)間進(jìn)程上、一個(gè)短暫的、稍縱即逝的時(shí)間意識(shí)的話,它怎么可能變成綿延不斷的歷史敘事中的內(nèi)容呢? 所以這一點(diǎn),尤其是在八十年代以及九十年代,當(dāng)解構(gòu)主義曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的時(shí)候,美國(guó)學(xué)者Paul de Man ———這里我想翻譯成德曼———他對(duì)現(xiàn)代時(shí)間感的不可依賴性、不可重復(fù)以及不可重述性(unrepresentability) 等問題,有許多深入的見解。但是我也要提醒大家,當(dāng)刻意強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)當(dāng)下性,還有現(xiàn)代可能會(huì)瓦解或者抹消歷史關(guān)連性或是敘事性的可能的時(shí)候,現(xiàn)代也可能變成一個(gè)托詞、一個(gè)偽說(shuō)。我想大家都知道Paul de Man 這位重要的美國(guó)解構(gòu)學(xué)專家。在他過世之后我們才發(fā)現(xiàn),原來(lái)他在二次世界大戰(zhàn)期間在歐洲曾經(jīng)是和納粹宣傳媒體互通聲息的。所以很多的人在后見之明的情況下,覺得原來(lái)de Man 在推動(dòng)他心目的現(xiàn)代、甚至后現(xiàn)代文學(xué)史觀的時(shí)候,無(wú)非是要解構(gòu)他自己也不愿意再去面對(duì)的、或去承擔(dān)的那些過往的、林林總總的歷史,要去遮蔽它、要去抹消它。所以,我們?cè)谟懻摗艾F(xiàn)代”、“文學(xué)”、“史”這三個(gè)詞的時(shí)候,必須要特別地在意這三者之間在理念上有時(shí)互為因果、有時(shí)互相折沖或互相解構(gòu)的可能性。

　　談到“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”這兩個(gè)詞,在未來(lái)的二十年或三十之后回過來(lái)看,可能會(huì)讓我們啞然失笑吧。我們是憑著什么樣的自信,把我們自己時(shí)代就等同為永遠(yuǎn)的“現(xiàn)代”和“當(dāng)代”了。想想看,在公元二O五O 年的時(shí)候,大家談“現(xiàn)代文學(xué)史”,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　原來(lái)是二十世紀(jì)的產(chǎn)物,原來(lái)是一個(gè)歷史的東西,原來(lái)是歷史留下來(lái)的,那一塊叫它們自己是現(xiàn)代、是當(dāng)代,這其實(shí)是一種非常自尊自大的歷史觀。就像十九世紀(jì)西方的理論家以及小說(shuō)、藝術(shù)創(chuàng)作者把他們那個(gè)時(shí)代叫做寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)代一樣的。時(shí)至今日,我們?cè)趺磥?lái)安頓現(xiàn)實(shí)或者現(xiàn)代的位置呢? 這一樣是在這一類思考下我們必須去再一次面對(duì)的問題。

　　接下來(lái)我要談到現(xiàn)代小說(shuō)史的問題,這是我們今天討論的焦點(diǎn)。我剛才和陳教授也商量了,我們以各自研究的方向作為一個(gè)討論的基礎(chǔ),可能比較落實(shí)在我們實(shí)際從事的研究方法上,讓大家作為一個(gè)更具體的參考。

　　我在一九九O 年代初期,寫出了一本作品叫做《小說(shuō)中國(guó)》。這本書用“小說(shuō)”這兩個(gè)字來(lái)玩味這個(gè)字眼下的不同的含義。我的起始點(diǎn)是認(rèn)為小說(shuō)是二十世紀(jì)最重要的文類。從一九O 二年梁?jiǎn)⒊�告訴我們小說(shuō)有“不可思議”的力量,改造社會(huì)民心,好像從修身到建國(guó)等現(xiàn)代大計(jì)都能讓小說(shuō)包攬了。過了一個(gè)世紀(jì)之后,顯然小說(shuō)在今天沒有那么大的力量了,它失去了它的威力。而我在更進(jìn)一步的研究過程中,我甚至覺得在梁?jiǎn)⒊�推出他偉大的“新小說(shuō)”的觀念時(shí),每出版一本他心目中認(rèn)可的新小說(shuō)后面,就有無(wú)數(shù)部他認(rèn)為不應(yīng)該是新小說(shuō)的小說(shuō)也同時(shí)出現(xiàn)。所以“,新小說(shuō)”這么一個(gè)烏托邦式的文類的存在本身,必須要付諸討論。歸根究底,文學(xué)史里的文類觀念總是權(quán)宜的、過渡的。不論新舊,小說(shuō)的形式永遠(yuǎn)在改變。它的題材、還有參與小說(shuō)生產(chǎn)的各種各樣的模式,總是在變動(dòng)著。而我在當(dāng)時(shí)做晚清小說(shuō)的想法,是希望借著這樣一個(gè)切入點(diǎn),讓小說(shuō)和中國(guó),尤其是國(guó)家敘事的問題,產(chǎn)生相互對(duì)話的可能。

　　在寫作文學(xué)史的想象里,我認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該相對(duì)于我們長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)以為常的“大說(shuō)”�！按笳f(shuō)”曾經(jīng)是黃子平教授的調(diào)侃話,用來(lái)說(shuō)明我們?cè)谶^去一個(gè)世紀(jì)述寫中國(guó)的時(shí)候,都是大言夸夸、不可思議的所謂的雄偉論述、崇高修辭。我認(rèn)為,過了一個(gè)世紀(jì)以后,小說(shuō)之所以為小說(shuō),正是因?yàn)樗�必須認(rèn)清它自己的位置。小說(shuō)在一個(gè)虛構(gòu)的立場(chǎng)上,它不必負(fù)擔(dān)所謂國(guó)計(jì)民生的大責(zé)任;小說(shuō)作為一種虛構(gòu)不必和中國(guó)的建構(gòu)發(fā)生必然的連鎖。但是反過來(lái)說(shuō),中國(guó)的建構(gòu)卻總也離不開一種對(duì)虛構(gòu)的想象。就是我們對(duì)中國(guó)未來(lái)和過去的愿景,對(duì)一個(gè)烏托邦世界的演義和創(chuàng)造;我們總是需要依賴于一種論述、一種敘事、一種小說(shuō)式的行為。所以,當(dāng)我們談到“虛構(gòu)”這兩個(gè)字,它就并不是那么簡(jiǎn)單的、天外飛來(lái)的、無(wú)中生有的一種敘事行為。它總是在一個(gè)歷史脈絡(luò)里面刺激著我們、挑逗著我們、挑釁著我們,如何逃逸出現(xiàn)實(shí)以外,在不可能中創(chuàng)造一個(gè)可能。在這個(gè)層次上來(lái)談?wù)撔≌f(shuō)史或者是“小說(shuō)中國(guó)”,我覺得可能更為有意義。

　　同時(shí)我也強(qiáng)調(diào),一九四九年之后,因?yàn)檎�治和歷史的因素,整個(gè)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展形成一種離析多元的狀態(tài)。在這里,我想絕大多數(shù)同學(xué)以及同事們,是基于一個(gè)大一統(tǒng)中國(guó)的立場(chǎng)、一個(gè)大陸為中心的立場(chǎng),來(lái)看待文學(xué)史的發(fā)展。這當(dāng)然是言之成理的立場(chǎng)。但如果我們要對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)流變,尤其是一九四九以后的小說(shuō)的發(fā)展,做出更深刻的思考,我上次所說(shuō)的海峽兩岸四地,還有海外離散的華人社群里,對(duì)虛構(gòu)敘事、尤其是想象中國(guó)的方法試驗(yàn),就值得我們關(guān)照。這個(gè)方面,我建議大家可以再用心力。

　　其次就是早兩年,在一九八八年,我在臺(tái)灣出版另外一部作品叫做《眾聲喧嘩》,當(dāng)然現(xiàn)在這個(gè)詞大家已經(jīng)習(xí)以為常。當(dāng)時(shí)我是基于海峽兩岸對(duì)話的觀點(diǎn),還有現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)對(duì)話的觀點(diǎn),運(yùn)用巴赫金的觀念,來(lái)討論小說(shuō)所含蘊(yùn)的各種各樣聲音的可能。我們都知道,巴赫金他對(duì)于小說(shuō)的推崇是無(wú)以附加的,他把小說(shuō)和詩(shī)歌這個(gè)文類相互對(duì)立,他認(rèn)為詩(shī)歌是單音的文學(xué)創(chuàng)作的行為,而小說(shuō)則是復(fù)調(diào)的、形成各種各樣的聲音眾聲喧嘩式的創(chuàng)作行為。對(duì)巴赫金來(lái)說(shuō),這樣廣義的小說(shuō)敘事的文類發(fā)展其實(shí)可以上溯到希臘羅馬時(shí)期,它有一非常長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。當(dāng)然這種觀念有他強(qiáng)大的理論上的吸引力。我想曾經(jīng)有十來(lái)年吧,我們每一個(gè)人都得言必稱巴赫金,好像這才能夠?yàn)樽约旱难芯空乙粋�(gè)合法性。但是逐漸地我們開始去發(fā)現(xiàn)眾聲喧嘩“以后”,不見得就是一片和諧;眾生喧嘩以后可能還是亂作一團(tuán)。我想最近臺(tái)灣的政壇給我們上了很好的一課。眾聲喧嘩有時(shí)候是產(chǎn)生相互的誤會(huì),有很多時(shí)候是各說(shuō)各話,或拋物線般互相交錯(cuò)之后不知道落點(diǎn)在哪里。這種種可能下形成的復(fù)調(diào)多音,才更值得我們研究。巴赫金的想法也許有他個(gè)人的烏托邦的寄托。我們?cè)诮裉?尤其放在中國(guó)的語(yǔ)境里面,對(duì)于眾聲喧嘩的觀念可能有再重新思考的必要。但是無(wú)論把小說(shuō)或者是其他任何一種文類、社會(huì)現(xiàn)象當(dāng)做是眾聲喧嘩的研究的前提,我自己覺得還是非常值得重視的。這是我在個(gè)人較早的研究工作,也得到了很多不同的反響,有正面的,也有負(fù)面的。我也很希望得到大家的提醒,特別是我所忽略的或不足的地方。

　　下面談的是過去一兩年中我對(duì)小說(shuō)/ 史研究進(jìn)一步的成績(jī)。一言以蔽之,我覺得在十九、二十世紀(jì)漫長(zhǎng)的小說(shuō)現(xiàn)代化的過程里,早期作家學(xué)者的目標(biāo)是“除魅”,無(wú)論是魯迅?jìng)�(gè)人或是他所代表的批判寫實(shí)主義,都希望把小說(shuō)作為針砭現(xiàn)實(shí)人生的利器,將傳統(tǒng)中陰魂不散的鬼魅祛除。但是過了一個(gè)世紀(jì)之后,我們所從事的工作,尤其是在小說(shuō)界,可能是“招魂”。有心作家希望藉小說(shuō)再次把我們?cè)��?jīng)失去或者錯(cuò)過的各種斑駁的記憶,紛亂的生活體驗(yàn)、各樣的理念情緒重新思考反省。中國(guó)的現(xiàn)代性在啟蒙和革命之外,也許還有些別的? 在這樣一個(gè)大前提下,我在兩年以前出版一本英文專書,它的題目用中文翻譯起來(lái)不見得那么順當(dāng),叫《歷史與怪獸》;英文題目就比較有趣,叫The Monster That is History ,就是“稱之為歷史的怪獸”,或者“像怪獸一樣的歷史”等。我在研究時(shí)也是因緣際會(huì),找到一個(gè)古典小說(shuō)敘事與史學(xué)敘事的一個(gè)交匯點(diǎn)。遠(yuǎn)古時(shí)代有一種怪獸叫做　杌,我想這是從事早期文學(xué)史學(xué)的同學(xué)可能有所知的�！¤凰�是一種四不像的怪獸,人面虎足毛長(zhǎng)二尺,豬口牙,長(zhǎng)得特別可怕。它不斷地變異,是一個(gè)非常兇猛的東西。但這個(gè)怪獸在史書經(jīng)籍里,包括《左傳》和《山海經(jīng)》這一類的典籍,都提到過。令人深思的是, 　杌這個(gè)怪獸卻在早期的歷史想象里,逐漸演變成為惡人、或宗族中不肖子的代稱。這個(gè)千變?nèi)f化的怪物逐漸和我們現(xiàn)實(shí)人生中的惡人或者壞蛋成為同義詞了。再過了千百年,到了《孟子》的時(shí)候,這　杌變成了楚地的史書的代稱,有所謂“紀(jì)惡以為戒”的意義。　杌是也成為楚地的鎮(zhèn)墓獸,尤其是貴族墳?zāi)沟逆?zhèn)墓獸。為什么呢? 因?yàn)閾?jù)稱　杌這種怪獸有預(yù)知未來(lái)的能力,可以驅(qū)兇避疾。

　　所以從史學(xué)想象而言, 　杌是有多義性的一個(gè)意象。而到了十七世紀(jì)晚明時(shí)期, 　杌被李清延伸當(dāng)做彰顯亂臣賊子的說(shuō)部的代稱,這就是他寫魏忠賢如何禍國(guó)殃民的《　杌閑評(píng)》。以后到了晚清民國(guó)又有《　杌萃編》、《今　杌傳》等好幾本類似的作品。我深深為這個(gè)詞匯本身的改變而著迷,我覺得這個(gè)詞匯本身的變異,從神話到歷史的想象,到史學(xué)撰述的想象,再變成小說(shuō)敘事的想象,也許可以作為我們?cè)诙�十一世紀(jì)仍要探問小說(shuō)“何所為”的前提:呈現(xiàn)的現(xiàn)代性里的怪獸性。用英文詞匯來(lái)說(shuō),就是modernity 與monstrosity 這兩個(gè)詞。

　　我們已經(jīng)“現(xiàn)代”了一個(gè)世紀(jì),在這樣的文明時(shí)代里,我們?yōu)楹?或如何,仍然需要去面對(duì)一種殘存的怪獸性,一種在我們的文明中神出鬼沒、而且殘暴無(wú)常的怪獸性呢? 在什么情況下,歷史和歷史的再現(xiàn)可以形成相互對(duì)應(yīng)呢? 就此我討論二十世紀(jì)小說(shuō)怎么見證和辨證歷史,尤其歷史殘暴的一面。　杌這個(gè)詞可以古為今用,點(diǎn)出歷史惡人、惡事、惡行揮之不去的現(xiàn)象。在這個(gè)大架構(gòu)之下,我把我書里面的綱要和題目列出來(lái)給大家作參考。我討論了魯迅的砍頭的情結(jié)和沈從文的砍頭的情結(jié)。我們都知道,魯迅一九O 六年看殺頭的經(jīng)驗(yàn),促成他不得不寫作的這一樁歷史公案。二十世紀(jì)二三十年代,沈從文是真正看過砍頭的,他當(dāng)兵的時(shí)候看過千百個(gè)人頭落地的景象,但他下筆卻寫出了一種批判抒情的風(fēng)格。另外,今天在座的絕大部分聽眾不會(huì)想到在一九三O 年臺(tái)灣日據(jù)時(shí)代,中臺(tái)灣山區(qū)的霧社曾經(jīng)發(fā)生大規(guī)模原住民———這里我們叫什么,山胞,山地的同胞———抗暴事件。他們?cè)谝粋�(gè)慶典活動(dòng)上突然發(fā)動(dòng)抗?fàn)?砍掉了上百名日本人的頭。這個(gè)故事在二OOO 年的時(shí)候被臺(tái)灣作家舞鶴寫成一部精彩的小說(shuō)《余生》。將這三個(gè)描寫砍頭的案例并列,反省它們之間的歷史和文本互相指涉性,大致代表了我切入小說(shuō)史的做法。我希望打破以中原大陸為中心的看待文學(xué)/ 歷史的方式,試圖用書寫的形式、用主題,或者用作家本身的歷史經(jīng)驗(yàn),來(lái)點(diǎn)出歷史,尤其是小說(shuō)史的駁雜性。我這篇文章里還是談到了一九O 二年連夢(mèng)青的《鄰女語(yǔ)》中講庚子事變時(shí),清廷大規(guī)模的砍義和團(tuán)人頭的事件。這只是提供給大家作參考。

　　另外我談到了像“罪與罰”的問題,從晚清的《活地獄》、《老殘游記》等等這一類的作品來(lái)看待現(xiàn)代文學(xué)對(duì)于詩(shī)學(xué)正義問題,怎么投射到二十世紀(jì)以革命啟蒙論述為基準(zhǔn)的律法正義的論述上。另一篇章里,我談到革命加戀愛的問題,我在上次討論紅色抒情的時(shí)候,以蔣光慈、瞿秋白為背景的時(shí)候也談?wù)摰搅�。我又討論了饑餓和女性的問題,我們?cè)谏洗我采晕⒂|及到了。我也談到了海峽兩岸在二十世紀(jì)五六十年代,盡管在政治上劍拔弩張,但是在文學(xué)實(shí)踐上居然有不可思議的相似性,都是用政治機(jī)器來(lái)促進(jìn)宣傳文學(xué)、口號(hào)文學(xué)的發(fā)動(dòng)。當(dāng)年兩岸政治和文學(xué)之間的連鎖是如何地密切又相似,那真是“本是同根生”的一個(gè)特別奇怪的詮釋。這篇文章在這兒是不能發(fā)的,主要是因?yàn)椴粩嗟靥岬搅藝?guó)民黨的問題。

　　事實(shí)上我以為正是因?yàn)槲覀円�開拓小說(shuō)史研究的視野,這類方法是可以推動(dòng)的。除此以外像“魂兮歸來(lái)”的問題,叩問到了二十世紀(jì)末,我們?cè)鯓佑谩罢谢辍闭撌鰜?lái)看待一個(gè)世紀(jì)的小說(shuō),從魯迅到張愛玲,從早年的鬼魅陰柔的敘事,包括鴛鴦蝴蝶派的作品,一直到余華、蘇童筆下陰魂不散的故事,又怎么樣來(lái)刺激我們對(duì)于世紀(jì)末的“還魂”想象。林林總總的,我先提到這里,作為大家的參考,也許作為未來(lái)提問的依據(jù)。

　　好,謝謝大家! (掌聲)

　　陳平原:下面請(qǐng)?jiān)S子?xùn)|先生發(fā)言。

　　許子?xùn)|:剛才聽陳平原說(shuō)大學(xué)制度對(duì)小說(shuō)史研究的影響,我才明白為什么我平常在嶺南上課,名為文學(xué)史,其實(shí)大部分都是在講小說(shuō)。詩(shī)歌散文戲劇都是意思意思,每一次課百分之七十都是小說(shuō)。

　　小說(shuō)史呢,我是從來(lái)都沒作成過也不敢作。我一直想作。我跟黃子平在香港申請(qǐng)了一個(gè)研究項(xiàng)目,大言不慚的題目叫“二十世紀(jì)晚期中文小說(shuō)研究”,他說(shuō)他那卷是思潮與現(xiàn)象,我那卷就叫文本與作品。我這文本與作品到現(xiàn)在都沒寫出來(lái)。什么道理呢? 因?yàn)槲以��?jīng)列了十幾章的章名,如王蒙啊、張賢亮啊、張承志、韓少功、史鐵生、汪曾祺、賈平凹、余華、莫言等等,可是我沒法斷后,我沒法截?cái)嗨麄?因?yàn)槲覀兊哪莻�(gè)原來(lái)的計(jì)劃是寫到一九九七,可是這些人生命力很旺盛,他也不管我們?cè)u(píng)論家多么辛苦。(笑聲) 單單一個(gè)王安憶就已經(jīng)把我們搞得很苦,我也不知道王德威怎么對(duì)付得過來(lái)。最近賈平凹又弄一個(gè)《秦腔》,看得我們頭昏腦漲。我跟黃子平現(xiàn)在就沒辦法。以前我們還很認(rèn)真地坐下來(lái)談?wù)?我們?cè)趺崔k,最近連我們?cè)趺崔k這個(gè)問題都不考慮了,這個(gè)當(dāng)代小說(shuō)史怎么作? 所以你難怪在新華書店看到這么多的文學(xué)史可以出現(xiàn),那是集體編寫的。所以,常�？梢钥吹揭粋�(gè)人掛牌,算是列車長(zhǎng),后面有很多包廂、統(tǒng)鋪、搬運(yùn)工,很多甚至沒有名字。我們?cè)谙愀鄣难芯可?你連叫他借本書都不大好意思,怎么能

　　讓他做苦工呢? 當(dāng)然主要還是自已疏懶,所以我對(duì)寫當(dāng)代小說(shuō)史到目前為止越來(lái)越?jīng)]信心了。

　　我寫過一篇論文《, 當(dāng)代小說(shuō)中的“現(xiàn)代史”》討論《紅旗譜》、《紅高粱》還有《大年》、《白鹿原》怎么改寫中國(guó)農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)史。后來(lái)作的一個(gè)勉強(qiáng)可以跟小說(shuō)史有關(guān)的就是一個(gè)關(guān)于“文革小說(shuō)”的研究。

　　弄了幾十到一百篇的小說(shuō),前后也有二十年的時(shí)間跨度。我今天其實(shí)不想講這個(gè),因?yàn)橛袝?大家可以看書嘛。陳平原跟我說(shuō)講講書里沒寫的,想法、動(dòng)機(jī)啊什么的,那我就交待一下我寫這個(gè)書的想法、動(dòng)機(jī)。(笑聲) 你們?yōu)槭裁葱?我說(shuō)得不對(duì)嗎? (笑聲)最近北大有個(gè)碩士生到我們這里來(lái)讀博士,最近他在跟我討論他的論文要怎么做,用什么方法做。我跟他打了一個(gè)比方,比方說(shuō)文學(xué)是一個(gè)花園,那你進(jìn)去怎么做研究呢? 簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō),有這么幾種方法。

　　第一種方法,你按照你的需要去摘花。這個(gè)需要有幾種,最基本一種的就是憑著興趣,好看,這朵好看,那朵好看,然后我走出花園的時(shí)候,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　我手里有一束很漂亮的花,不管你送給誰(shuí)啦。這樣的做法在研究層次上類似文學(xué)鑒賞者。但是你打開每年人大資料匯編的論文目錄,最多的就是論幾個(gè)基本特征,論潮流,論現(xiàn)階段傾向等。文學(xué)史論文中有大量題目都是這樣。而這些論呢,論據(jù)都是從論點(diǎn)而找來(lái)的,看得出他是先有幾個(gè)論點(diǎn)了,然后去找?guī)讉�(gè)論據(jù)。我跟我的學(xué)生說(shuō),這其實(shí)是現(xiàn)在最多的做法。

　　當(dāng)然可以這樣做,出來(lái)一束花很鮮艷,以后這個(gè)花園什么樣,你搞不清楚。當(dāng)然如果你憑著印象做、憑著興趣做,還好一點(diǎn),最差的是,你是憑著需要做,憑著功利的需要做。比方說(shuō)今天霍英東要出殯啦,我就看到滿花園都是黃花;明天要過情人節(jié)啦,滿花園都是玫瑰花。大家明白這意思,為了某一種時(shí)興的需要或?yàn)榱艘�起�?zhēng)議去采集證據(jù),把文學(xué)作為一個(gè)采花場(chǎng),這在行規(guī)里講不夠嚴(yán)肅。

　　第二種做法呢,我就跟他舉的,以陳平原為例。(笑聲) 當(dāng)然我可能歪曲他啦。我說(shuō)呢,你就在那個(gè)花園里面找出一塊地方,然后你就把它挖透,多少草,多少木,每個(gè)葉子都貼上標(biāo)簽,所有的東西,你都把它翻透。翻透了以后,其他地方有什么花,陳平原的說(shuō)法是:我還沒看到呢,我不負(fù)責(zé)任的。(笑聲) 但是,你如果到這個(gè)角落來(lái),以后誰(shuí)來(lái)這里,你都得過我這一關(guān)。這個(gè)功夫很難做,我們都做過。我啦,陳思和啦,王曉明啦,我們開始其實(shí)不是挖一塊,我們是拆一棵樹,弄一個(gè)郁達(dá)夫啊,弄一個(gè)巴金啊,弄一個(gè)林語(yǔ)堂,把一棵樹上上下下全摸索一遍。(笑聲)

　　我們呢,弄了一下就累了,熬到碩士學(xué)位,大學(xué)里混到一職呢,就不做了。馬上我們的很多同行心胸眼界馬上就開闊了,一下子從一棵樹就跳到全世界了。平原兄呢,比較本分,他挖一塊地。剛才講小說(shuō)史,一塊地有時(shí)候還不大對(duì),他有時(shí)候還挖一條線,他就沿著他那條線一直走下去,凡在他這條線上的東西,他講得很清楚,旁邊他暫時(shí)不看,先這么做下去。平原,要是誣蔑你了,你接下來(lái)要糾正。(笑聲) (陳平原:沒關(guān)系,隨便你說(shuō)。) (笑聲)

　　第三種方法呢,我就跟我的學(xué)生說(shuō),有些人是這樣,他跑到這個(gè)花園里,你不知道他為什么,他就在東邊摘一棵花,西邊摘一棵樹,那邊取一塊石頭。你開始不明白他要干什么,這些花和石頭表面上是沒什么關(guān)系的。可是,他把它拉起來(lái)一講,哇,你發(fā)現(xiàn)可以講出一個(gè)道道,可以有很大的啟發(fā)。這是誰(shuí)的做法? (笑聲) (王德威: 是我嗎?) (全場(chǎng)大笑) 我沒說(shuō),人家笑。我開始很想學(xué)這個(gè)方法,我覺得這個(gè)方法比平原那個(gè)方法省力。(笑聲) 他那邊挖得很辛苦。我一九八八年初識(shí)王德威教授。在香港大學(xué)開會(huì),我當(dāng)時(shí)的論文是講《血色黃昏》,他的論文是講原鄉(xiāng)神話,講莫言,什么,把幾個(gè)不相干的人拉在一起。這是上個(gè)世紀(jì)的事情。(笑聲) 真的是上個(gè)世紀(jì)開的會(huì),記得吧? (王德威:莫言、李永平,是那次嗎?) 對(duì),我那個(gè)時(shí)候還不知道誰(shuí)是李永平。(笑聲) (王德威:沈從文、莫言、李永平,還有一個(gè)臺(tái)灣的作家宋澤萊,對(duì)了。) 他就是把幾個(gè)我沒想到可以放在一起的人放在一起,講出了原鄉(xiāng)神話這么一個(gè)題目。其實(shí)黃子平也是這個(gè)樣子。但是這個(gè)做法呢,我跟我的學(xué)生說(shuō),看上去簡(jiǎn)單,其實(shí)非常不簡(jiǎn)單。你要是不對(duì)整個(gè)花園下面整個(gè)地形了解的話,你隨便采幾朵的話,跟第一種方法是沒區(qū)別的,你必須下面摸得非常熟,到處都知道,哪里有蟲,你才可以跳出來(lái)看到。表面上看起來(lái)是隨便采,其實(shí)是�？碌姆椒�,他找?guī)讉�(gè)點(diǎn)引出一條線,這個(gè)需要過人的閱讀量。他的閱讀量不要說(shuō)我,陳平原也佩服。我記得多年前我們?cè)谂_(tái)北開會(huì)我們就私下議論,說(shuō)王德威哪有那么多時(shí)間看這么多書。他臺(tái)灣的小說(shuō)看得多,中國(guó)大陸沒一個(gè)看臺(tái)灣小說(shuō)看得像他那么多,可是他看大陸的小說(shuō)也比我們看得多�？偠�言之,我跟你講,這個(gè)不是隨便好采的。

　　我其實(shí)在想寫“文革”小說(shuō)的時(shí)候,這幾種寫法我都想過,后來(lái)我都放棄了。(笑聲) 挖一片地、挖一個(gè)“文革”小說(shuō),我數(shù)了數(shù),有三千部作品,你怎么論,怎么寫? 你要跳出來(lái)找?guī)讉�(gè)代表作品,怎么找法?不行。所以后來(lái)我想了一個(gè)方法,我的方法是什么呢? 我是基本上是折中的,我的方法是以他人的標(biāo)準(zhǔn)到花園里去選一部分花,然后我來(lái)評(píng)論這些花。我借鑒普羅普的方法,普羅普他搞一百部神話,那一百部神話是別的院士選的,不是他選的,這是非常非常重要的事情。這樣做可以避免“以論帶史”。從一百部神話里面,普羅普總結(jié)出三十一個(gè)功能,搞出那么大一套規(guī)則,而這套規(guī)則,后來(lái)我的學(xué)生把它拿來(lái)套金庸,全部套得進(jìn)去,一模一樣。你假如拿來(lái)套中國(guó)的革命歷史小說(shuō)或愛情小說(shuō)也套得進(jìn)去。所以我把“文革”小說(shuō)也這樣改造了一下。這有點(diǎn)像我切餅?zāi)銇?lái)挑,或者你切餅我來(lái)挑,有點(diǎn)像民主的三權(quán)分立,你立法,我執(zhí)行。材料你找,我來(lái)評(píng)論,材料的來(lái)源我不負(fù)責(zé)任,這樣我的評(píng)論才有價(jià)值。我舉個(gè)例子,我在五十部作品里發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象,十幾部都寫自殺�？墒悄�,再一分析發(fā)現(xiàn)“, 文革”小說(shuō)主人公要么是知識(shí)分子,要么是官員,也有一些造反派或者農(nóng)民。結(jié)果,我一查,十幾個(gè)自殺的主人公全都是知識(shí)分子,沒有一個(gè)做官的。你看,這個(gè)是很有趣的現(xiàn)象,對(duì)不對(duì)? 這個(gè)現(xiàn)象可以討論出很多東西。因?yàn)楦锩�干部�?他們的信仰比較高嘛,再苦再苦他們也不自殺嘛,對(duì)不對(duì)? 他眼光要看得遠(yuǎn)。王蒙小說(shuō)的主人公就不會(huì)自殺的,只有傅雷這種人才會(huì)自殺。知識(shí)分子呢,眼光短淺嘛,骨頭硬嘛,嘣,倒下了。但是我提出這個(gè)看法,它的前提是,這些文本不是我選的。因?yàn)榧偃缡俏疫x的話,研究?jī)r(jià)值就打折扣,因?yàn)槲液苋菀渍乙恍��?duì)我有利的證據(jù)。

　　再說(shuō)一個(gè)例子,我分析那些小說(shuō)里面的男女相救�！拔母铩毙≌f(shuō)通常講落難了以后,男的由女的救,女的由男的救。我發(fā)現(xiàn)男的落難了,女的來(lái)救他的,這些女的,要么文化水平比他低一點(diǎn)點(diǎn),要么文化水平比他低很多。干部呢,就找文化水平比他低一點(diǎn),還能溝通的。王蒙寫的干部就找鄉(xiāng)村女醫(yī)生。張賢亮就找“美國(guó)飯店”,風(fēng)塵女子�？偠�言之,沒有一個(gè)人找了一個(gè)文化層次比他高的女性來(lái)救他的。但是反過來(lái),所有女主人公落難了,救她的那個(gè)男的,不管在任何人的小說(shuō)里,他的文化水平一定高于這個(gè)女的�！盾饺劓�(zhèn)》里邊的姜文《,人,啊人》里邊那個(gè)男的。(笑聲) 想不出名字了,對(duì)不起�？偠�言之,無(wú)一例外,沒有一個(gè)女的落難后,是找一個(gè)比她文化層次低的。偶然有一個(gè)例外,就是那個(gè)遇羅錦的《冬天》,不過到了《春天》里她就把他離婚掉了。(笑聲) 而進(jìn)一步的發(fā)展是,所有女的被救的時(shí)候,男的都是跟她講思想,交流看法;而男的被救的時(shí)候,女的就是給他吃饃饃, (笑聲) 或者米豆腐,不是馬上上床的,通常都是吃東西先。(笑聲) 再有有意思的是所有以女主人公為主的敘事,男的來(lái)救的時(shí)候,到了小說(shuō)結(jié)尾那個(gè)男的還在,就是說(shuō)他們?cè)谝黄鹆?患難之間的真情后來(lái)譜出了很經(jīng)典的愛情,像現(xiàn)在選出來(lái)的十大經(jīng)典愛情那種。而凡是男主人公為主的敘事作品,女的來(lái)救了,等到最后男的平反了,好了以后,那些女的最后全部自動(dòng)disappear 。(笑聲) 通常是,像馬纓花最后就找不到了。王蒙的《蝴蝶》走回到鄉(xiāng)下找到他那個(gè)女醫(yī)生說(shuō)———他已經(jīng)是副部長(zhǎng)了嘛——跟我到北京去。那女的說(shuō),我為什么要跟你到北京去啊,你為什么不能跟我繼續(xù)在鄉(xiāng)下,那個(gè)女的就不走了。你想想看, 男的得救了以后女的都disappear了,從這個(gè)現(xiàn)象,可以有很多的論證,女性主義的角度啊,中國(guó)人的集體無(wú)意識(shí)啊,大眾的夢(mèng)啊等等。但是關(guān)鍵點(diǎn)是這個(gè)材料不是我選的,假如我是從我的觀點(diǎn)出發(fā)來(lái)找一些論證的話,我自己覺得我的研究也講得過去,但是不是很strong。而問題是我當(dāng)時(shí)的材料根據(jù)是歷年的得獎(jiǎng)、受爭(zhēng)議、銷量最大,也就是說(shuō)它是根據(jù)另外一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)出來(lái)的,所以我相信你越好地確定你的研究范圍,多加了限制,我們得出的一些結(jié)論可能就越有意義越有啟發(fā)。我自己還有一個(gè)叫我自己感到更驚訝的結(jié)論是我在寫那個(gè)書之前完全沒有想到的。因?yàn)檫@個(gè)小說(shuō)里面通常都有工人、農(nóng)民、干部、知識(shí)分子、造反派,有各種各樣的人物,右派等等。我以為主人公是知識(shí)分子、干部、工人、農(nóng)民,他一定是受害者,那一定就有人害他,這個(gè)時(shí)候造反派、紅衛(wèi)兵多數(shù)都是不好的�？墒俏液髞�(lái)把所有這些小說(shuō)閱讀下來(lái),發(fā)現(xiàn)只要小說(shuō)主人公有名有姓是紅衛(wèi)兵或造反派的,那紅衛(wèi)兵造反派就是好的。換句話說(shuō),所有八十年代中國(guó)以小說(shuō)形式來(lái)記憶“文革”的這么一種東西,敘事者從來(lái)都沒有懷疑自己的主場(chǎng)優(yōu)勢(shì)。這個(gè)看法我還是建立在這個(gè)材料的基礎(chǔ)上。每一個(gè)都值得做,我是做得不夠啦。

　　很多人說(shuō)我很悶,比如劉紹銘看完了,跟我說(shuō),許子?xùn)|啊,這樣的書一輩子寫一本就夠了。(笑聲) 也有人說(shuō)我的標(biāo)題很悶。我自己也很想再寫下去,比如王小波啊,很多人都有更新的論述出來(lái),而且我發(fā)現(xiàn)很多東西,我只是提到,沒有好好地挖下去。我講的方法就是這種方法,就是既沒有能力把一塊地徹底翻過來(lái),也沒有能力在了然全局的情況下點(diǎn)劃幾塊,那我的方法就是請(qǐng)人幫我,比方說(shuō)拜托啦,把里面紫色的花,全部拿出來(lái),我就來(lái)作一番這樣的分析。這就是我的方法,大概不是很好的小說(shuō)史研究的方法。

　　但是還了我的一個(gè)宿愿。我的一個(gè)什么宿愿呢? 我可以跟大家交待一下,就是我為什么老盯著“文革”小說(shuō)不放呢? 我的老師錢谷融教授,在我剛讀書的時(shí)候就跟我講過一句話,就是寫東西可以不寫就不寫,什么樣的情況一定寫呢,生活中有些事情、有些感覺你怎么也忘不了,那你就把它寫出來(lái)。我有什么事情,生活中怎么也忘不了的呢? 在一九六六年有一天,我的家里第三次被抄家,那是半夜,北京來(lái)的紅衛(wèi)兵。全家抄遍了,找不到我父親。我父親呢?我的成績(jī)跟王德威沒法比,可是我的父親卻和王德威的父親一樣是國(guó)大代表,我們有點(diǎn)相似,只是他那個(gè)國(guó)大代表早早地離開了,我父親一九四九年后留在了上海。他覺得世界上沒有一個(gè)政權(quán)會(huì)比國(guó)民黨更腐敗了。(笑聲) 當(dāng)然,他現(xiàn)在要兩次失望了,假如他現(xiàn)在知道的話。(大笑聲) 翻了半個(gè)小時(shí)后,才知道我父親穿著睡衣,從水路管爬到樓下的一個(gè)花園里,躲在那里。那時(shí)候我父親七十歲。后來(lái)被抓出來(lái)了,然后在那里批斗。我還記得那個(gè)北京紅衛(wèi)兵,十幾歲,就問我很多問題,多大啊。最后她很燦爛的笑臉———她長(zhǎng)得很漂亮———跟我說(shuō):許子?xùn)|,你是有希望的,你是可以教育好的子女,你還沒有受污染。當(dāng)時(shí)聽完這個(gè)話以后,我心里很高興,我一點(diǎn)都不恨北京紅衛(wèi)兵,我到現(xiàn)在還記得,我那個(gè)時(shí)候一點(diǎn)都不恨他們。只是,后來(lái)我看到我父親穿著白的棉毛褲站在那里,我心里很難過,我不知道我為什么難過。這件事情就給我極深極深的印象,到現(xiàn)在我半輩子多都過去了,我到現(xiàn)在還沒有忘掉它。而我看過了那么多的小說(shuō),還沒有寫到過這么一個(gè)感覺,所以我覺得有一個(gè)宿愿沒有完成。我自己想寫,但是他們說(shuō)我缺乏形象思維。(笑聲) 后來(lái)我就想我寫不好,我就看看人家寫得怎么樣。所以,這就是我要交待的我的“偽小說(shuō)史”研究的動(dòng)機(jī)。謝謝大家。(掌聲)

　　陳平原:許子?xùn)|說(shuō)他的小說(shuō)史越寫越?jīng)]有信心,我覺得最佳例證,是我們的《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》。從八十年代中期起,我和嚴(yán)家炎、錢理群、吳福輝、洪子誠(chéng)、黃子平等先生,合作撰寫《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》,第一卷一九八九年出版,現(xiàn)在已經(jīng)是二OO 六年了,第二卷還沒完成。(笑聲) 我也不知道,這套書什么時(shí)候能寫完。之所以遲遲沒能完工,很大原因是我們每個(gè)人都很獨(dú)立,主體性很強(qiáng),很難做成像許子?xùn)|所嘲笑的那樣,有一個(gè)人牽頭,其他人跟著走。

　　并非彼此之間關(guān)系不好,而是每個(gè)人都有很強(qiáng)的主體性,這樣,合在一起工作,寫同一本書,很難很難。今天,我只能講一點(diǎn)自己的體會(huì)。不知諸位注意到?jīng)]有,作為新紅學(xué)的創(chuàng)始人胡適曾經(jīng)說(shuō),他讀了很多遍《水滸傳》,但沒讀完,讀到中間就岔開去了,因?yàn)?又發(fā)現(xiàn)了考證的好題目。晚年胡適甚至說(shuō),他研究了一輩子《紅樓夢(mèng)》,發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》在技巧上還不如《海上花列傳》和《老殘游記》。為什么? 人家嘲笑胡適沒有藝術(shù)感覺,在我看來(lái),不完全是這樣。五十年代,胡適在演講中稱自己是作文學(xué)史的,不是研究文學(xué)的。在他看來(lái),文學(xué)評(píng)論和文學(xué)史是兩種不同類型的學(xué)術(shù)研究。文學(xué)史強(qiáng)調(diào)演進(jìn)、注重實(shí)證,而文學(xué)批評(píng)或文學(xué)研究注重個(gè)體與片斷,強(qiáng)調(diào)品味與感覺。那么,有沒有可能把注重感覺的審美批評(píng),和注重實(shí)證的歷史敘述結(jié)合在一起? 這起碼是我作小說(shuō)史研究,從一開始就定下來(lái)的“宏愿”。在具體操作中,有些設(shè)想實(shí)現(xiàn)了,有的則沒能做到。

　　諸位如果念現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)的,大概都會(huì)知道我的博士論文《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》。自那書出版以后,不斷有人問我,(點(diǎn)擊此處閱讀下一頁(yè))

　　你為什么不接著往下做? 很多人認(rèn)為,我談小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變,做得還不錯(cuò),那為什么不接著討論三十年代、五十年代的中國(guó)小說(shuō),或者唐代小說(shuō)、明代小說(shuō)的敘事模式? 為什么剛放了一槍,就跑了呢? 確實(shí),做完博士論文以后,我就沒有再專門作敘事模式研究。有幾個(gè)原因,其中最主要的,我發(fā)現(xiàn)敘事學(xué)不足以完成我所設(shè)定的“小說(shuō)研究”任務(wù)。敘事學(xué)理論基本上是自我封閉在一個(gè)很完整的很好看的體系里面,掩蓋了現(xiàn)實(shí)生活中很多生龍活虎的東西。小說(shuō)的寫作,不僅僅是如何敘事。我分析小說(shuō)的敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu),也能說(shuō)得頭頭是道,可我沒辦法解決一個(gè)問題,有些從敘事學(xué)理論看非常完整的小說(shuō),但我知道它不是好小說(shuō);反過來(lái),有些好小說(shuō),我又沒辦法用敘事學(xué)來(lái)解說(shuō)它。我理解,傳統(tǒng)小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)變過程中,形式的因素很重要,敘事學(xué)理論可以幫助我描述并闡釋這一轉(zhuǎn)變過程。但如果讓我純粹作敘事學(xué)的研究,又要研究《紅樓夢(mèng)》,又要剖析《金瓶梅》,還得談?wù)擊斞敢灾聊�言、賈平凹,我相信我的小說(shuō)史研究會(huì)作得特別乏味。所以,你們發(fā)現(xiàn),我的第二本

　　書《千古文人俠客夢(mèng)》,那是一個(gè)類型研究。那書想嘗試一種研究方法,就是在類型研究中,如何兼及形式層面和文化層面,或者說(shuō)內(nèi)容層面。換句話說(shuō),我假定每一種形式背后,必定有它相適應(yīng)的思想內(nèi)容,所以,我會(huì)把武俠小說(shuō)類型的寫作,分解成若干種功能,強(qiáng)調(diào)功能和形式之間的對(duì)應(yīng),注重文化層面的解讀。做完類型研究之后,第三步,我做得比較多的是文體。小說(shuō)的文體和散文的文體,到底有那些根本性的差異,它們之間又是如何對(duì)話的,這個(gè)問題,我一直在思考,還沒想清楚。將敘事學(xué)、文體學(xué)、類型學(xué)三者結(jié)合在一起,來(lái)解讀我所理解的“小說(shuō)”,這是我多年努力的方向,也寫了幾本書,但還沒有很好地解決這個(gè)問題。

　　第二個(gè)想法,我一直在努力打通古今。我的導(dǎo)師王瑤先生早年作的是中古文學(xué)研究,五十年代以后才轉(zhuǎn)為專攻現(xiàn)代文學(xué)。我跟他念書的時(shí)候,很多時(shí)間是在談中古,比如阮籍啊、嵇康啊、陶淵明啊。王先生晚年喜歡談這些題目。也許,在師兄弟里面,我是比較靠近古代的,我選博士論文題目,兼及五四與晚清,也是這個(gè)緣故。將晚清作為一座橋梁,把古代中國(guó)和現(xiàn)代中國(guó)連接起來(lái),這樣一來(lái),談“中國(guó)小說(shuō)”,可以從古一直談到今,而不必弄成截然分別的兩段。古代小說(shuō)和現(xiàn)代小說(shuō)之間,有很多對(duì)照、呼應(yīng)、轉(zhuǎn)化以及成功的接續(xù),不見得非把它打成兩段不可。作為具體的研究課題,你可以專注唐傳奇,也可以只作明話本,更可以就說(shuō)五四,這都沒問題,但必須意識(shí)到,小說(shuō)這個(gè)文類,雖有各種變異,但也有其連續(xù)性。研究中國(guó)小說(shuō),只管古代不管現(xiàn)代,或反過來(lái),只管現(xiàn)代不管古代,在我看來(lái),都是一個(gè)遺憾。

　　第三個(gè)想法是,作小說(shuō)研究,最好兼及散文、戲劇等。不知道在座有沒有人讀過我那本《中國(guó)散文小說(shuō)史》。這書本來(lái)是“中華文化通志”的子課題,我當(dāng)時(shí)承接這個(gè)項(xiàng)目時(shí),提了兩個(gè)要求,第一,允許我從古代寫到現(xiàn)代,別人只寫到辛亥革命前,就我接著往下寫;第二,允許我把小說(shuō)、散文這兩個(gè)文類放在一起講。無(wú)論談散文還是講小說(shuō),都必須關(guān)注筆記;在我看來(lái),這是理解中國(guó)小說(shuō)以及中國(guó)散文的關(guān)鍵。諸位知道,筆記可以是小說(shuō),也可以是散文,這是個(gè)很特殊的文類;寫西方文學(xué)史不必考慮這個(gè)問題,但在中國(guó)文學(xué)史上,這種介于小說(shuō)和散文之間的特殊文類,值得我們仔細(xì)推敲。諸位知道,中國(guó)小說(shuō)的敘述技巧,不是從“史詩(shī)”那里傳下來(lái)的,而主要得益于歷史寫作。司馬遷的《史記》既影響了散文,也影響了小說(shuō)。將散文、小說(shuō)兩個(gè)文類放在一起討論,自有其好處。另外,之所以主張把小說(shuō)、戲劇乃至說(shuō)唱等放在一起研究,主要是突出不同文類之間共通的“敘事性”。換句話說(shuō),也許我們必須打破那種把“小說(shuō)”當(dāng)做孤立的文類來(lái)研究的慣例,意識(shí)到中國(guó)文學(xué)敘事的特殊性。這樣來(lái)理解“小說(shuō)”,視野會(huì)更加開闊,作研究時(shí)也會(huì)更加有趣,才能夠?qū)崿F(xiàn)像許子?xùn)|所描述的那樣,左右逢源,上下其手。

　　我給許子?xùn)|教授的說(shuō)法,做一個(gè)小小的補(bǔ)正。我覺得他對(duì)王德威的描述,不是很準(zhǔn)確。寫單篇文章,確實(shí)可以采用抽樣的辦法,一個(gè)世紀(jì)初的,一個(gè)世紀(jì)末的,一個(gè)美國(guó)的,一個(gè)馬來(lái)西亞的,若組合得好,文章會(huì)很漂亮。但這么做,其實(shí)有點(diǎn)取巧。你看他寫《被壓抑的現(xiàn)代性》,就不是這樣。寫單篇文章和寫專著,是兩回事情。寫專著的話,在這個(gè)特定的論述范圍內(nèi),不管你多聰明,你都必須扎死寨、打硬仗。當(dāng)然,我也承認(rèn),國(guó)外學(xué)者的研究,跟國(guó)內(nèi)學(xué)者有差別,主要原因是學(xué)術(shù)語(yǔ)境以及面對(duì)的讀者迥異,因而各自發(fā)展出一套不同的論述策略。諸位既要虛心學(xué)習(xí),也沒必要妄自菲薄。

　　最后,補(bǔ)充一個(gè)材料,是關(guān)于“小說(shuō)”和“大說(shuō)”的。記得是一九一四年《小說(shuō)月報(bào)》的編輯惲鐵樵寫了一篇文章,說(shuō)自從梁?jiǎn)⒊�提倡小說(shuō)界革命以后,“小說(shuō)”都變成“大說(shuō)”了。確實(shí),整個(gè)二十世紀(jì),我們很少用輕松愉快的姿態(tài),來(lái)寫小說(shuō)、讀小說(shuō)。此舉之利弊得失,有待深入的剖析,不是三言兩語(yǔ)就能打發(fā)的。

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